Los Bañistas

Un clima misterioso recorre las pinturas; enigmáticos fotogramas de un mundo de agua y cuerpos despojados, se despliega. Las imágenes anuncian la secuencia en el tiempo de una historia que las atraviesa y así, una invocación murmurada, nos recuerda a Bañistas de Paul Cézanne, Bañistas en Asnières de Georges Seurat, Las bañistas de Maurice de Vlaminck, Las grandes bañistas de Auguste Renoir, Bañistas de Pablo Picasso, para nombrar algunas. Cada representación de bañistas refleja un sentido propio de esa relación con la intemperie, de esa frecuencia del cuerpo con un exterior acuoso y vasto, de la libertad sin fronteras entre la materia: tierra, aire, agua y el reflejo asolado inundándolo todo. Sin embargo, las pinturas de Lucas Jawloski no nos hablan de una naturaleza voluptuosa e inestable, del lánguido placer de los cuerpos extendidos al sol, de las mareas barrocas y líquidas entre los cabellos de jóvenes mujeres. Los Bañistas de Jawloski más bien interpelan una interioridad sumergida, se retraen a un estado primario de desamparo en esos pasadizos y cobertores artificiales de piletas, en un estar acompañado que se enrarece por la cercanía de un otro desconocido o peligroso, por el vaivén del reflejo en aguas turbias. El cine, se presenta como una influencia primaria, esa capacidad para distinguir el instante del exabrupto existencial, de la pregunta antes de ser formulada, de un retorno al instante donde la mirada descubre un horizonte, lejano y potente. Los cuerpos de Jalowski responden a un criterio de formas trazadas, anunciadas sobre la superficie como huellas de seres esfumados o ya desaparecidos, un drama sutil y silencioso se agolpa en la textura carnal de la propia pintura. La sensualidad es invadida por el velo de la duda, la piel, la mirada, la temperatura, los olores responden a una realidad autónoma y persistente, pero arrojado a la blanda templanza del agua, el sujeto, duda. Duda de su límite evidente, de su contorno refulgente que lo sostiene en su propio ser y finalmente de que el magnificente “todo” dirima una batalla ferviente sobre el solitario “uno”. El terror incierto y latente de que esa masa uniforme y callada, la materia creadora también sea, en su secreta manifestación, destructora; devorando lentamente sin piedad a sus hijos como Saturno en las fauces erráticas de la locura.

Puntos cardinales: márgenes para un mundo propio

La historia del paisaje y la historia de la representación se retroalimentan desde sus orígenes, diferentes fusiones, significados y caminos modelan y ordenan su relación que, más allá de las numerosas variaciones socio-culturales, nos acompaña hasta nuestros días. Evidentemente, la importancia radica no sólo en la investigación proveniente de la realidad, la posibilidad de observar e indagar el mundo que nos rodea, sino también en conocer algo más sobre nosotros mismos; nuestro sistema perceptivo y sensibilidad. Entre el paisaje y el artista se teje una relación aún más molecular e intensa y es aquella que anuda la visión a la materia. Son hermosas las notas que Irene Kopelman, autora de la exposición Puntos Cardinales, realiza en el contexto de sus exploraciones, ella nos cuenta sorprendida que ha logrado  reconocer el paredón donde antes estuvo dibujando y escribe: …se ha vuelto tan parte de mi sistema perceptivo que no hay margen de error en la locación. Me duermo viendo líneas en una superficie roja, es impresionante, nunca deja de impresionarme lo que el dibujo hace en nuestro sistema. La idea de reconocimiento es poética en su trabajo, con diferentes situaciones artísticas, dibujos, pinturas y esculturas, Kopelman ensambla un territorio en los límites de una nueva geografía: en Pampa de Achala y Sierras Chicas, en Ischigualasto y una zona cercana a Jáchal, San Juan, finalmente, en Puerto Madryn. El sentido de su mapa, las operaciones espaciales que en él se plantean, excluye la posibilidad de un recorrido lineal. Los reiterados dibujos y esquemas que se repiten, sesión tras sesión, en un sitio determinado o a una especie particular, florecen a la luz de la insistencia de Kopelman frente a la inestabilidad del mundo. Su relación con la ciencia, su constante apertura al campo del conocimiento, obedece a un interés por rescatar del último extracto jerárquico, tanto teórico como fenoménico, a las irregularidades detectadas según ciertas normas epistemológicas, su heurística no obedece patrones pero los reconoce para evadirlo. Con su método dejamos atrás la retícula geométrica, el modelo abstracto y matemático moderno, aunque queremos entender lo que la piedra tiene de mineral o la raíz de vegetal también investigamos el lenguaje de sus formas, sus diferencias y singularidades en un universo complejo y fractal. Saber hasta donde llega la ciencia, hasta donde el arte, el ojo y la mano, observando y dibujando una y otra vez.

Muda

“Pronto llegará el día en que los actores creerán

que su máscara y sus vestidos son ellos mismos”

Epícteto

El invierno comienza a decaer y la tarde se alarga con los últimos rayos, logro enhebrar  hilo rojo en la aguja y por la tela rasgada una remota luz se cuela; el mundo se mezcla en esa materia compuesta de elementos dispares. Recuerdo la herida abierta: el catálogo de categorías y distinciones que atraviesan nuestras vidas. Pienso, aquí y ahora, qué es naturaleza y qué cultura. ¿Qué fragmento de bordado puede ser separado del aire o el leve viento que lo rodea? Ahora la tela se expande y tiene una forma determinada: un vestido, una pollera, una corbata. Distingo un guardapolvo infantil o un uniforme médico, algunas prendas fijan una función u oficio, otras atrapan el cuerpo y lo cubren. Son otra piel, mudan, nos presentan ante la mirada ajena, modelan nuestra silueta y ella se expresa a través de cada pliegue del paño y viceversa. La cultura y la naturaleza arrullan una sinfonía singular en los recovecos de la época y la moda, se traman para reinventarse una y otra vez.

En el “Libro de los Pasajes” Walter Benjamin apunta dos ideas interesantes, “la moda es la precursora del surrealismo” y “el sello distintivo de la moda entonces: insinuar un cuerpo que nunca jamás conocerá la desnudez total”. La primera sugerencia nos permite pensar la moda como artefacto propiciador de realidades ensambladas: diseños, trajes y vestuarios en el arrebato del sueño, lo desconocido y lo mágico. La afirmación surrealista sitúa a la moda y sus encantos en la vereda opuesta al consumo y el capital, fuera de la lógica lineal del mercado, asociada a nuevos conocimientos y experiencias. El otro enunciado atañe al desnudo y con ello a un sinfín de referencias vinculadas a la historia del arte, de la imagen, la religión, la psicología, la ciencia, etc. Giorgio Agamben desarrolla el problema en “Desnudez” donde advierte que el vestido en la tradición occidental existe para señalar una perdida. Cuando el hombre edénico es expulsado del paraíso pierde el velo invisible de la gracia divina inmediatamente suplantado por el vestido. Estar vestido significa, entonces, estar en ausencia de gracia. La historia de la pintura podría ser la referencia más perfecta y profusa para mostrar los hermosos y terribles vericuetos del paganismo aferrado al tiempo.   

En la obra “Muda” de Macarena Santamaria y Julia Cisneros, una instalación de prendas intervenidas con bordados, aflora la materia modificando la trama de lo dado. Ellos resolvieron el enigma de lo preexistente componiendo una sinfonía de dibujos espaciales, coloridos y texturados.  Las prendas florecen con cada bucle de hilo y se disponen a crear un paraíso cálido y artificial para esos cuerpos expulsados de las fauces del origen ¿Cómo es posible semejante tarea, ese deseo inocente de contemplación y goce? El bordado puede ser la respuesta, el tiempo de meditación en el ir y venir del hilo, las figuras que aparecen en el horizonte de la tela donde la mente imagina perderse y reencontrarse, esas horas y minutos dedicados a la laboriosa meditación. Marosa Di Giorgio escribe “La araña se detuvo, mas luego reemprendió la labor, sobresaltada y empecinada. De su cuerpo nacía un crochet. / Mamá aprovechó mucho de ese crochet. / Y bordó con lo robado fundas y sábanas, enaguas, corpiños.” Macarena y Julia son araña y madre, al mismo tiempo, tejen y destejen, bordan y escriben, cosas extrañas, enredadas y misteriosas en la superficie de una prenda convencional. Modifican la apariencia de las cosas, mudan su sentido establecido, el fin y sus aparentes construcciones, también hablan y citan un mundo de artesanas y bordadoras, de ancestros y trabajadoras que oprimen la aguja de la alegría para tramar mundos de colores. Elena Poniatowska visita a “Las señoritas de Huamantla” y dice: “Entre los pliegues de la tela burda aparece un brocado más blanco que la leche blanca y, sobre éste, diminutas guirnaldas de hojas bordadas con hilo de oro. Sacan las agujas de la labor, todas del mismo número, y hacen que el hilo de oro atraviese una y otra vez la suntuosidad de la tela”. Juntos, en la comunidad del hilo transformador, trajes y prendas ingresan al paraíso perdido, donde los cuerpos vestidos adoran su gracia pagana.

Textos y objetos

Lectura de ver-hacer; sentirás lo difícilmente que

la voy tendiendo ante ti. Trabajo de formularla;

lectura de trabajo: leerás más

 como un lento venir viniendo que como una llegada.

Macedonio Fernández

La escritura se dispone a deslizarse en el espacio, la letra es un lugar y su inmensa materia. Su cualidad real, la de la escritura, es un dispositivo vivo, mucho más, que proyecciones de una mente sobre una hoja en blanco. Desde Platón a Mallarmé, la palabra intenta reencontrarse con las cosas, aproximarse al nombre que las dibuja. Los niños saben preguntar, los poetas pueden intuir, esas dimensiones dislocadas donde los textos son objetos y los objetos el lento devenir de su significado. Para Héctor Libertella, por ejemplo, el libro es un complejo entramado de sentidos donde forma, contenido y materia reúnen las condiciones posibles de un mundo significante. En “El árbol de Saussure” la forma vegetal repone el flujo del discurso en varias direcciones, la lógica unidireccional del patrimonio racional se desvanece entre las figuraciones de las hojas, el tronco y las raíces. En la obra de Guillermo Daghero, un trabajo pendular entre las artes visuales y la poesía, la escritura es una herramienta, una maquinaria vital dispuesta para la acción y la experiencia. El libro o las dimensiones materiales de la escritura encuentran un cuerpo real, reponen la exterioridad negada por la planimetría de la lectura convencional. Ese cuerpo, espejo del lector, desde los renglones a la coma, funciona como una batería de instrumentos, en el sentido perfomático que nos permite hacer cosas con el lenguaje sin dejar de crear una versión propia de los aspectos más convencionales de la lengua. De alguna manera consiste en develar y señalar un aspecto vital; la evidencia constructiva de la letra, la literatura y también de su propia historia. Otro hermoso ejemplo es Francis Ponge y su método, que al contrario del propuesto por Descartes, el de la desconfianza sistemática de los sentidos en detrimento de las definiciones, el poeta se pone del lado de las cosas, especialmente, de los objetos simples. Un juego de relaciones entre textos y objetos aparecen entre líneas en la obra de Daghero; una mirada que nos obliga a replantear, a cada instante, la naturalización de nuestras más estimadas conformidades pero, al mismo tiempo, propone un aspecto lúdico y nos invita a la maravillosa experiencia de habitar, entre objetos, nuestro habla.          

El desierto adentro

Un texto clásico, una maravillosa obra literaria de Gustave Flaubert, “La tentación de San Antonio” se desarrolla en el inmenso desierto de Tebaida (al sur de Egipto). San Antonio se desliza, en soledad, por esos páramos infernales descubriendo las más aterradoras y alucinantes pesadillas; afuera no hay más que extensiones de arena, adentro un mundo de cosas extrañas y extravagantes que se gestan. En la tensión de esos dos espacios, exterior e interior, emerge un tercer lugar donde el individuo logra convertir lo que es, en lo que hay: la conciencia como paisaje. La obra de Cecilia Mandrile “El Desierto Adentro” podría establecer una conexión directa con el indispensable texto de Flaubert, sobre todo con la interesante operación de experimentar el espacio como deseo y proyección. Cecilia Mandrile desembarca en el desierto de Wadi Rum en Jordania con dos misteriosos muñecos, que serán instalados en esa geografía infinita. Las fotografías que nosotros contemplamos son el vestigio de un encuentro de esas corporalidades austeras en un sitio sugestivo y colmado de signos; los muñecos devienen otros, seres parlantes en el pronunciado silencio del desierto. Ellos no tienen rostros, como en las fantasías pecaminosas de San Antonio, debemos proyectar para ellos una máscara, la huella que los define. En el desierto, cuando se apaga el tintineante espectáculo del mundo actual, los rostros modelan un tiempo distinto, lo que va y viene por nuestras mentes ilumina sus ojos, reflejándonos. Todo, en la obra de Cecilia Mandrile, tiende a la escenificación, un pequeño teatro a escala humana donde las tensiones psíquicas y emocionales protagonizan cada acto. Las variaciones de “El desierto adentro” figuran a diferente escala; en las fotografías, realizadas en las magnitudes de Wadi Rum, a modo de diario y en el derrotero de objetos personales y familiares modificados e instalados. Nuevamente, el afuera más lejano y el adentro más íntimo se reencuentran en las dimensiones de la obra para convertirlas en el testimonio de un viaje solitario y meditativo, en constante movimiento. La historia de cada objeto intervenido, su disposición actual y su valor simbólico operan como estaciones en el espacio y tiempo transitado, circular, entre la conciencia infinita del adentro y las variaciones disponibles del inmenso mundo.

   

Un espacio como éste

El pensamiento de occidente se afianzó en la intensidad de su propia forma, en el desarrollo de categorías cognitivas como el tiempo y el espacio que devienen un sistema de mundo. En el origen esas formas coincidían con un dibujo, una retícula o cuadricula, la ciencia y la religión moderna admitieron su adecuación y validez. La definición, de aquellas categorías fundantes, pretendía pureza y abstracción; un tiempo lineal y un espacio sin relaciones, vacío y mental. Las analogías entre el dibujo, el espacio y el pensamiento atraviesan todas las variantes analíticas desde el origen de la representación, por ejemplo, las cartografías renacentistas, la ética demostrada según un orden de geométrico de Spinoza, la ciencia de la lógica de Hegel, los juegos de lenguaje de Wittgenstein y muchos otros. Estas concepciones de espacio tienden a ofrecer la imagen de una generalidad regular, de una mirada omnipresente en la parcela de lo que hay. José Pizarro, en “un espacio como este, propone un experimento multifacético en relación al devenir de lo singular, profanando las nociones establecidas. La fuga inicial señala un reducto donde el cuerpo deja su huella, al mismo tiempo que imprime sobre su propia piel el registro ontológico del espacio; cuerpo y espacio se confunden y agrietan disimulando, inclusive, su propia experiencia originaria. Pizarro advierte la implicancia necesaria del pensamiento en el arte, la paralela construcción de un programa visual que contiene el sentido provisorio de una cultura y su cosmovisión. En “Desdibujar”, instalación poética que integra el corpus de “Un espacio como este”, abre el indeterminado corazón del acontecimiento. Las sombras, el silencio, lo monstruoso adquieren una dimensión propia en la materia dibujada, el presente encarna una unidad interior que no puede ser expresada en términos de método causal, los efectos ya no pertenecen a su fin. Lo dibujado siempre excede lo concluyente y se expande en los márgenes antropológicos del papel, en los pliegues de un tiempo propio; lo dibujado se escabulle, escribe, avanza sin rumbo y en el vaivén circular de lo carnal y lo soñado, explota. El mundo real es una extraña anomalía de signos incesantes, la acción de clasificar y ordenar traza los indicios de una racionalidad compartida y eficiente pero más allá de esas geografías pautadas “Un espacio como este” percibe las voluptuosas coordenadas de lo primitivo, el ritual acalorado del dibujo. Así, hechizada el habla verborragica del dibujo traduce una imagen cuya silueta aparece y desaparece como un rayo en medio de la tormenta, en el reflejo invertido del espejo, que es un ojo y es una lengua.

Gemmatio. La práctica de la persistencia

Las formas se repiten en preciosas secuencias y en ese acto vital se reproducen, denotando el ritmo de lo diferente y lo semejante, en un mundo que acontece emancipándose. En un primer registro, en el inicio de la huella que dará fuerza a la evolución y deviene modelo, consideramos orígenes diversos. La compleja condición de arquetipo nos repone a un imaginario de estratos y fisuras; lo visible y lo invisible, el pasado y el futuro. Lo que aparece, entonces, es aquello que persiste bajo el sol, las sustancias orgánicas de la naturaleza, la geografía con su memoria planetaria. Lo que subyace es nuestra tendencia a la predicción y a la probabilidad, cuando concedemos a lo que conocemos categoría de verdad. Así es como confiamos en el ciclo de los días y las noches, en la contingencia estacional de las flores y las hojas o en la sólida resistencia de las piedras, sin embargo, no todo depende de las garantías de la ciencia y su incansable catálogo de afirmaciones. Otros principios asisten nuestras creencias, algunos de ellos mágicos, otros inventados, muchos íntimos y recurrentes. En Gemmatio. La práctica de la persistencia, la obra de Noel Toledo Gonzo, el equilibrio entre estos afluentes restituye un ritmo manifiesto en los objetos, dibujado en la materia, en un diseño pensado o soñado para sostener el mundo. Así, el deseo y los signos se condensan en organismos de tendencia voluptuosa conocidos como cnidarias (principalmente marítimos, incluyendo medusas y algunos corales)  a partir de las cuales sus creaciones biomorfas se extienden. En una clásico de la antropología “La vida de los Selk´Nam” Anne Chapaman  nos cuenta que en cada amanecer las mujeres Onas cantan al sol para que él despunte su luz, a lo largo del día. Ellas encarnan en sus cuerpos el orden y la regularidad, lo establecido es una mera ficción de horas para luego sumergirse en el misterioso vaivén de lo inestable. En las gemas anudadas de Toledo Gonzo se recompone el canto, el ritual necesario para conceder a lo que existe su continuidad: persiste ella doblegando las formas, persiste el mundo engendrándolas. Esos pequeños átomos epicúreos son evidentes “biomorfismos” pero también “biografemas”, es decir, escrituras fragmentadas de un yo que, en este caso, se entrega a la búsqueda de comportamientos formales y extraños. Parafraseando a Lezama Lima cuando dice si no hay poesía no hay historia nosotros decimos si no hay poesía no hay biología, más aún, sin ella perdemos lentamente nuestro ruego musical necesario y persistente para los rayos de cada amanecer.  

La métrica y la lágrima

Al final de su maravilloso libro “Vigilar y castigar” Michel Foucault reúne una serie de gráficos tan sugerentes y didácticos que nos ponen inmediatamente al corriente del sentido general de su estudio. En particular, la última lámina muestra un árbol encorvado e irregular sujeto de manera violenta a un erecto tronco o padrino, abajo leemos “La ortopedia o el arte de prevenir y de corregir en los niños las deformidades corporales”. Es extraño y tremendo ese arte de enderezar, de obligar a los cuerpos a coincidir con una morfología determinada, ya sea un niño o un indefenso árbol. Sabemos que esa tendencia es mucho más que una disposición estética; desde el panóptico de Jeremy Bentham hasta las exhaustivas comparaciones de Cesare Lombroso y desde la representación renacentista hasta los actuales cánones de belleza, el cuerpo humano sufre los arrebatos de la ciencia y sus artefactos, sus ansias de control y de poder. En el ensayo fotográfico de Marcos Goymil “La métrica y la lágrima” se descubren las facetas de un experimento que se vivió en carne propia: la experiencia de la corrección física. Dicha práctica, con resabios de trauma se presenta, no sólo como tortura manifiesta, sino también como reflexión en torno a la mirada. En este sentido, el dispositivo fotográfico también vale como “padrino” o corrector de lo que vemos, la mirada se amolda a las coordenadas implícitas de la máquina. Es importante saber que los aparatos de laboratorio y técnicos son, además de objetos, teorías. El diseño mismo de su dispositivo implica una función de verdad previa, cuando capturamos el mundo imprimimos en él, una perspectiva, un despliegue escenográfico y un propósito estético. En su viaje por la Precordillera argentina, en las provincias de Salta y Catamarca, Goymil descubre un paisaje donde redimir la imagen de sus correcciones resulta factible. Su interés se aleja de lo turístico y de lo etnográfico, más bien, sus recursos son introspectivos y poéticos. Los lugares, captados por él, sucumben en pequeños e indefinidos detalles o en voluptuosos planos texturados, sus escenarios se presentan como inéditas cartografías. En el montaje combinado de artefactos y paisajes se teje un singular lenguaje, un entramado de signos que dibujan un nuevo sistema. Al incluir, en las mismas coordenadas geológicas, las imponentes estructuras geométricas de los objetos científicos y la extensa superficie del suelo montañoso, un único espacio se revela en unidad. La mirada renovada conspira en favor del misterio anulando, sin más, la amenazante carga de la métrica y sus correcciones. Así, Goymil pareciera intuir otra forma de la medición, aquella que coincide con los dichos de Martín Heidegger cuando se refiere a la poesía como la medida necesaria entre dioses y hombres, entre lo invisible y lo visible. Una lágrima, es en este caso, la expresión dedicada a los atropellos de la ciencia pero también la más bella y poderosa prueba material de un exceso, adorablemente, liberador.

Húmedo

Un largo túnel de pliegues barrosos se extiende en la gran sala, la mirada no logra captar la totalidad volcánica que con arcilla, tierra y agua Santiago Lena, lo construyó. La fabricación del objeto no parece cerrarse sobre las dimensiones temporales y espaciales fijadas, en torno, a las cuales todo objeto se cierra. El túnel o caverna permanece abierto a las modificaciones circunstanciales y a la actividad de riego sistemático que Lena propicia a su gigantesca grieta de barro. De todas maneras, no sólo permanece abierto por razones prácticas y orgánicas como la constante transformación de su materialidad lo sugieren sino especialmente por su contextura simbólica y poética. Cuando avanzamos, en el lugar de la exposición, descubrimos el interior visceral de esa corporalidad extraña tendida sobre una mesa de madera. Aunque la analogía pueda refutarse por caprichosa tuve con “Húmedo” una sensación similar a aquella provocada por las Venus médicas que, Georges Didi-Huberman reproduce en “Venus Rajada”. Un interior blando y orgánico que propicia fantasías táctiles, sensuales, y despierta el pensamiento en los lindes de una materia creadora, en un origen de pulsiones y deseos.

A pesar de su formato visiblemente científico, un pequeño mundo artificial donde plantas, arácnidos y hongos crecen, la obra predispone al espectador para sensaciones aún más arcaicas, a una emancipadora conciencia pre-racional como cuando, por ejemplo, nacemos. Pienso en el interés de Lena por “La caverna de los sueños olvidados” el documental de Werner Herzog e imagino que coinciden en esa humedad primordial; la que mantiene viva la gran grieta de Lena y la que conserva intactos los dibujos de una humanidad lejana en Herzog. Cuando nos encontramos en el exterior, en el aire contaminado de la intemperie, en el curso de un tiempo y sus formas, la humedad ancestral desaparece. La humedad y su tierna corporalidad necesitan estar protegidas pero al mismo tiempo permeables a la abertura. En ese intersticio de tensiones y contracciones es que el nacimiento siempre sucede, retornando a la caverna y sus pliegues ancestrales.

¿Qué intenta hacer Lena cuando riega día tras día durante meses esa fisura de tierra? Además de esperar la aparición sorpresiva de un brote vegetal o la incipiente revelación de un insecto, pretende no olvidar las condiciones inconscientes de su propio nacimiento pero también algo mucho menos concreto y probablemente más vago: las fases uterinas, su propia estadía la humedad más vital. En un hermoso libro “El origen de la danza” Pascal Quignard escribe. “Todos tenemos una experiencia de las sombras, de la vida oculta: hemos sido arrojados fuera de la madre por su agujero.” La danza retorna aquellos estados sin lenguaje o donde el lenguaje no es determinación sino abertura, corporalidad y quiasmo. Regar sería, entonces, la danza restauradora, de la humedad originaria que se replica en la grieta, en el barro y en la caverna de los sueños que, a veces, olvidamos pero que nunca logramos definitivamente clausurar.

La exposición curada por Adriana Carrizo también plantea un recorrido por otras singulares piezas de Lena, un conjunto de recipientes irregulares por dentro y cúbicos por fuera, donde también el agua es resguarda, la memoria en el flujo persistente del agua.

Se detuvieron absortas ante el milagro.
Leticia Cossettini

En la circunferencia de un círculo
se confunden su principio y su fin.
Heráclito

Quatrienal Shanzhai, instalación de Martín Legón, es un entramado visual que cuestiona la idea tradicional de autor, se presenta como un espacio de interacción entre los espectadores, las obras, las ideas y el museo. A partir del concepto chino Shanzhai que posee múltiples definiciones entre las cuales piratería, copia o parodia pueden ser resaltadas, la exposición se desliza disponiendo el mayor alcance del concepto y su valor de verdad en la experiencia del simulacro. Lo que nosotros llamamos original, o principio, en China no tiene un significado especial, la función circular del lenguaje, su inmanencia con la realidad, reponen un flujo constante de reproducciones entre imágenes y conceptos, en movimiento. Así, la instalación Shanzhai emplaza una posibilidad creativa y poética para operar transversalmente a los discursos hegemónicos. El propio axioma nos conduce a un exceso de sentido, evitando una única dirección y abriendo diversas geografías en el contexto introducido.

El autor resalta una diferencia sustancial con occidente, nos dice: “En China la categoría de contradicción no forma parte de las categorías del pensamiento”. Nosotros sabemos que nuestro pensamiento, su significado, depende del llamado principio de “no-contradicción”; aquello que consideramos racional y verdadero están íntimamente ligados a su aplicación. Recordemos los tres principios de la lógica Aristotélica: a) “Principio de Identidad” significa que algo no puede ser y no ser al mismo tiempo y dentro de la misma relación; b) “Principio de no-contradicción” es imposible que un atributo pertenezca y no pertenezca al mismo sujeto en el mismo tiempo y dentro de la misma relación; c) “Principio del tercero excluido” dos proposiciones no pueden ser ambas verdaderas al mismo tiempo y dentro la misma relación. Así, Legón advierte que la ausencia de un principio equivale a la invalidez de la totalidad del conjunto de normas: todas las obras dispuestas al mismo tiempo y en la misma relación (el museo) son y no son de su autoría, como también son y no son de cualquier oportuno espectador. Ahora bien, si aceptamos la hipótesis le concedemos la interesante experiencia de un tiempo circular, donde la simultaneidad dispone actualizaciones fugaces de una realidad que todo el tiempo se nos escabulle y escapa.

Si la poética desfasada de algunas obras de arte responde a un aspecto incierto, inclasificable y oscuro, la materia retiene el poder limitante del lenguaje y con eso la diferencia sustancial entre mi cuerpo y la obra, entre yo y los otros. De alguna manera el abandono del ego sería siempre la consecuencia final del ejercicio artístico, sólo que, en la disposición histórica o museística establecemos normas externas y categorías fundantes, no necesariamente para un fin epistemológico sino principalmente para desterrar en nosotros el abismo del fin, el miedo a los otros, la inminencia aterradora de la muerte.
Entre las obras y su autor, la maquinaria visual y las letras que dibujan un nombre, ahora existe un espacio complejo, una tormenta y lo invisible. La contradicción se ha esfumado y las sombras borrosas aparecen: lo invisible tensiona lo visible. Friedrich Nietzsche nos advirtió hace tiempo que entre las hordas luminosas de Apolo se expanden las apetencias incontrolables de Dionisio, todo ello al mismo tiempo y en la misma relación. Más tarde, Martin Heidegger insiste en las oraculares premisas de Heráclito y la epifánica condición del ser, que nunca puede embarcarse dos veces tras las aguas del mismo río. La poesía es más humana que la ciencia. En sus especulaciones sobre el lenguaje Heidegger insiste en que Friedrich Hölderlin y Georg Trakl reponen un espectro que la ciencia moderna olvida. Escribe Hölderlin: “El hombre ha experimentado mucho / De los dioses ha nombrado mucho/ Desde que somos un dialogo / y desde que podemos oírnos los unos a los otros”. Antes que los principios de la lógica Aristotélica, Heráclito proclamaba un poema a los hombres y su mundo, que era también un dialogo propiciador de entendimiento y vida.

En “Ante la Imagen” Georges Didi-Huberman presenta una exhaustiva crítica a la historia del arte, la noción de “no-saber” apuntada en el epígrafe de Georges Bataille es un posible punto de partida. “Siempre ante la imagen estamos ante el tiempo” dice Didi- Huberman, ¿qué significa? La capacidad de mutación del concepto Shanzhai podría ser una respuesta, la mirada y la experiencia hacen cortocircuito en el derrotero de la linealidad histórica, es el lenguaje y no el cuerpo el que olvida lo invisible. Esa pretensión por saber, esa negación de la negación, es lo que conecta la historia del arte al mercado. Lo que debemos intentar es que las obras hablen y callen, en el mismo tiempo y en la misma relación, en la que están siendo vistas, o abiertas.

Nelly Richard en Fragmentos de memoria expone una maravillosa interpretación del tiempo: “Lo actual designa también el aquí-ahora de una trama incierta de luchas y resistencias en torno a nuevas construcciones estéticas, nuevas formas de politicidad y nuevos modos de existencia, que la crítica debería apoyar solidariamente, en toda su potencia fisurante, para que se amplíen a las oportunidades de desestabilizar los pactos hegemónicos de consenso y el mercado. Si no hacemos el intento de disputarle a la actualidad otros montajes de la percepción, otras hipótesis de lectura, otros diagramas de la mirada cuya fuerza crítica impugna los trazados preexistentes, estaremos abandonando el presente a su suerte sin ni siquiera haber intentado modificar algo de su configuración hegemónica”. A su manera, la instalación de Martín Legón retoma el concepto de montaje, tan importante y contundente para la irrupción de un sentido lateral entre pensamiento e imagen. El juego entre lógicas diferidas y el acercamiento a un lenguaje desfasado aumentan la tensión de aquello que el capitalismo intenta definir como tiempo presente; como intercambio de mercaderías, su exasperante alienación y el vacío concluyente en una relación concatenada y asfixiante que desvincula lo humano de su experiencia, en este sentido el arte podría ser un gran oasis.

Las obras de Quatrienal Shanzhai provienen de diversas fuentes, lugares y poéticas. La variación crea nuevas figuras entre Carsten Höller, Arno Rafael Minkkinen, Giuseppe Capogrossi, Lygia Pape, Artur Barrio, Hito Steyerl, Louise Bourgeois, Esther Ferrer, Horacio Coppola, Pablo Ruiz Picasso, Loretta Farenholz, Anne Imhof, Genaro Pérez, Francisco Garamona, Leticia Cossettini, Andy Warhol y Jørgen Leth. El concepto de Shanzhai deviene en ese recorrido que se describe circularmente: desde “Cristo” (atribuida a Genaro Pérez) al “Poema Cristiano” de Francisco Garamona. La pintura “Cristo” se expone por primera vez, al no poder comprobar la autoría de Genaro Pérez y por lo tanto tampoco su verdadero valor. Siguiendo algunas ideas de Walter Benjamín en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” deducimos que, debido a la incertidumbre respecto su originalidad a “Cristo” se le negó su valor de exhibición para restituir su valor ritual ocultándola. El poema de Francisco Garamona se acopla al sentido del ocultamiento ofreciendo una versión humana de Cristo, es eso también lo que el Cristianismo esconde, por ejemplo, la infancia de Jesús en los libros apócrifos de la Biblia. La idea de la exposición gira en torno a estas nociones partiendo y profundizando las versiones de Giorgio Agamben en “Elogio de la Profanación” donde el capitalismo es la religión que debe ser profanada, de alguna manera diseccionada y velada fuera del propio ritual del ocultamiento.

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Difícil tiempo nuevo

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“El porvenir despliega ante sus ojos
La anchura temible del desierto
Y se busca a sí mismo, enfurecido
Y vaga solitario y se extravía.”
Novalis

Hace unos meses hicimos un recorrido por el Museo Superior de Bellas Artes “Evita-Palacio Ferreyra” con mis alumnos de “El arte en la Historia I”, de la Escuela “Figueroa Alcorta”. Ese día descubrí de una manera diferente, como vista por primera vez, una pintura de Deodoro Roca llamada “Ongamira”, de 1935. A partir de ese momento algo cambió en mi percepción sobre Deodoro pero también ante la posibilidad de entender las ideas revolucionarias o los sujetos que encarnan una revolución. Empecé a leer sus textos y a fascinarme con su capacidad para iluminar su entorno como dimensión geográfica y como un devenir constante en el tiempo: Deodoro logró vaticinar las consecuencias de ese presente al que asistió, como quien puede advertir las sombras invisibles de los hechos. Su disposición concreta hacía la pintura y el hecho de que su interés por el arte excediera la crítica, la estética, inclusive la gestión, para internarse con sus propias manos en la deriva del paisaje, resulta muy significativo. La pintura “Ongamira” es rocas, tierra, árboles y cielo: un paisaje contundente realizado en el Norte cordobés. En aquella época trasladarse de la ciudad hacía los alrededores implicaba un verdadero esfuerzo ya que las condiciones tecnológicas y de ingeniería diferían ampliamente de las actuales. Todos sabemos que un viaje no es una abstracción y que muchas veces lo importante o emocionante es ese suspenso del tiempo en el que nos distraemos observando las cosas desconocidas o re-descubiertas que advierten nuestros sentidos. Así es como imagino a Deodoro contemplando las indescriptibles montañas entre San Roque y Cosquín, la variedad de colores terráqueos del Valle de Punilla, esa maraña indefinida e infinita que forman los árboles, la luz incandescente y el aire azul de las sierras pero especialmente lo imagino descubriendo el cielo nocturno y escribiendo en la noche sus necesarios sueños revolucionarios.

Esa combinación irreductible entre político visionario, artista, enérgico y juvenil crítico del capitalismo y la burguesía, lo ubican en esa constelación enigmática donde la única respuesta puede ser la de situarlo en la nocturna soledad de Ongamira. Cuando veo esas manchas oscuras de su pintura, esos empastes que se abren a la no-representación, a una belleza rústica esquiva a los paradigmas y cánones, me parece detectar eso que José Lezama Lima nombraba Tokonoma: una dimensión pequeña como un agujero en la pared a partir del cual se prolonga el infinito. También al ver esas versiones informes pienso en las premisas de Georges Bataille, en las antípodas de la razón y las derivas dionisíacas de Nietzsche, a quien seguro Deodoro leía: ¿no es acaso una gran revolución acechar las leyes de los hombres con las errantes imágenes de la naturaleza? Un lujurioso Tokonoma interior que se cuela desde la sangre entusiasmada a las estrellas lejanas. La soledad pareciera ser la geografía ideal de Deodoro, una soledad poblada donde la fuerza de lo racional descansa, ese silencio donde todo se percibe excesivo.

Luego pasaría el tiempo desde el día en que asomé a su pintura “Ongamira”, yKikí Roca, su nieta, nos abre nuevos espectros de Deodoro, otro punto en esa galaxia poderosa de pensamientos, intensiones y batallas. Kikí expone y ofrece reproducciones de la revista Flecha. Por la paz y la libertad de América dirigida por Deodoro en 1936, varios años después de la Reforma Universitaria y la redacción de su inigualable Manifiesto. La exposición de Kikí es un acercamiento y homenaje a la inabarcable obra de su abuelo pero también es la mirada amorosa de quien atesora momentos y encuentros con su progenitor, de quien desea traer la vitalidad revolucionaria de Deodoro a un presente sediento de ideas y acciones. De las paredes cuelgan los facsimilares impresos en papel de diario como pliegues de un paisaje o placas tectónicas de las palabras que esperan nuevas miradas lectoras. Los títulos de algunos artículos nos invitan a diversas asociaciones con el presente: “Restricción del movimiento obrero en Mendoza”, “La época del Zarismo ha sido superada”, “Revolución de Octubre”, “¿Hacía una revolución socialista?” “Iniciativa Del comité de Pro Paz de Buenos Aires” “Artistas y Trade Unions”, entre otros. El último artículo mencionado, escrito por Francis J. Gorman, es una interesante reflexión sobre las condiciones laborales. Transcribo un párrafo: “Un primer paso en contra de esta esclavización de las masas es la organización militante de los trabajadores profesionales e intelectuales. Nunca puedo subrayar este punto demasiado. Es una necesidad vital, si queremos vencer la decadencia actual e impedir el renacimiento de la oscura Edad Media.” Más interesante aun, cuando la discusión podría remitirse a hechos que nos atañen actualmente, el retorno a un oscurantismo sin escapatoria.

El trabajo de Kikí además incluyó una perfomance en la sala del Museo Genaro Pérez junto a su hija Carmela. La acción consistió en modificar la morfología externa de un monumento tradicional con el busto de Deodoro. A la perenne figura ellas agregaron un pasa- montañas color negro y de lana, un atuendo irreverente propio de la guerrilla y la barricada y que coincide plenamente con la actitud fresca y juvenil de Deodoro. De esta manera, quitaron a la figura anquilosada del monumento sus reminiscencias estáticas y heroicas.

La sensibilidad de Deodoro, esa insistencia por las ideas y las acciones, su prolífica obra y su consecuente vida encierran un misterio, ese que toda persona excesiva y maravillosa preserva para sí. Creo que un halo de esa totalidad incandescente fue arrebatado a la singular tierra entre Córdoba y Ongamira. Ese territorio tan amado que repitió como mantra, en sus escritos y posicionamientos políticos: “Sud América”, contiene la imagen de esas constelaciones lejanas y en movimiento, el polvo seco de Punilla, los claveles del aire abrazados a las ramas, los cactus de flores naranjas y amarillas contrastando en el camino. Esa “Sud América” concreta y cercana le permitió a Deodoro descifrar un lenguaje pictórico y poético imposible de reducir a una sola voz, en una sola dirección y por ese motivo sigue floreciendo y anudando las estrellas libertarias del Sur.