miércoles, 25 de septiembre de 2019

Geologías de urdimbres





I.El lenguaje en la joya
¿No presenta cada comarca de su naturaleza
una flora, nacida de las manos
del hombre, un alhajero completo?
Stéphane Mallarmé


Sumergir es una serie de joyas de Constanza Nolé que se inscribe en el campo de la joyería contemporánea, dicho lugar de referencia se debe a que los objetos presentados exceden el sentido mercantil de la joya y al mismo tiempo abren una variedad infinita de cuestionamientos conceptuales. La amplitud de coordenadas implícitas en esas pequeñas producciones rebosa de preguntas, formulas y poéticas capaces de encriptarse en su carnalidad, en la materia de la joya. Lo que vemos y también, en diferentes ocasiones, adosamos o incorporamos a nuestro cuerpo como parte de él no es un accesorio, es un mundo. Un artefacto propenso a cuestionar los límites, a preguntarse por el sentido de lo artificial y lo natural, intercambiando constantemente esos lugares dados. Ese objeto que, en principio, se despliega maravilloso guarda en su interior un lenguaje, una serie de complejidades estéticas y sensibles que hablan no sólo de la joya como entramado estético sino del joyero como portador de un sentido. El joyero habla en la joya del único modo en el que puede hablar, en los trazos de sus diseños, en el desarrollo de un proyecto, en el vaivén de los materiales involucrados. En este caso, la joyera se dice a sí misma en ese reducto de lo visible, acecha en una porción de sí misma similar a los sueños o al recuerdo. Así, es como el campo de la joyería contemporánea no es el receptor de productos, es el terreno de voces fantasmagóricas, cuerpos abiertos, ancestros enraizados, espejismos, paisajes nocturnos, pliegues de tiempo o deseos lúdicos. Nolé indaga en esos mapas profusos de lo extraño y de lo bello, cristalizando un proceso riguroso de sedimentación, donde la información fluctúa entre la perfección técnica y los misterios de la memoria, entre el sólido constructivismo y la frágil condición del tiempo. Su lenguaje, lo que ella tiene para decirnos, requiere una atención minuciosa, una escucha entre destellos, adorando esos pequeños monumentos que nos sumergen.

II.Un mapa de gemas
Solamente admito sobre la mesa
el croquis de un tesoro
Jorge Leonidas Escudero

Primero Nolé teje una estructura de hilos, una arquitectura delicada, una flor donde las nervaduras son geométricas y perfectas. Los colores son rosa, amarillo, celeste una gama de tonos pásteles propios de ciertos hilos de bordar, de cierta textura que remite a la cálida maniobra de una mano y una aguja. Ese tejido es visible e invisible al mismo tiempo porque muestra y esconde una forma originaria, un trazado desde donde todo nace. Como dijimos, Nolé primero teje y luego en un acto constructivo y meditado cubre con resina ese diseño, ese dibujo con hebras en el espacio. El resultado de dicho proceso es un objeto simétrico y preciso, resistente como una piedra. La resina es transparente, pero con un trasluz opaco propio de su consistencia acuosa y química. La sustancia líquida también modifica levemente los colores y significativamente la trama del hilo, para el espectador o el portador de la joya es imperceptible, pero en el interior de ese cubículo cerrado ocurren cosas, murmullos alquímicos. Nolé, luego vuelve a intervenir el resultado, ese que podríamos comparar con una gema enorme y magnifica, cortándola en diferentes facetas. Cada fragmento de la gran gema, cada retoño geométrico, guarda una parte del dibujo inicial que después, la joyera, dispersará en cada parte que conforma el proyecto Sumergir. Nolé recorta, cala, lija, pule con sus manos dando forma a una preciosa morfología, esa que habita cada joya. Otras gemas de resina, de la misma serie, tienen color, oleo disuelto como un corazón de humo, como una sombra de remolino que tiñe en hondonadas la materia resistente y fuerte. Esas incipientes piedras, minerales que encriptan un pasado, la época del pequeño tejido, la burbuja del color, un tiempo otro, son engarzados en estructuras de plata, en imponentes broches. Cada pieza de Sumergir ostenta una combinación o variedad de la gema, la estructura de plata contiene y modela ese nuevo juego de apariencias. Sumergir de Nolé es todo ese proceso, pero también es el resultado abierto, esas figuras de encastre como los móviles de un juego infantil, sofisticado y exquisito, inclusive desconcertante. Llevarlos en el cuerpo equivale a portar un mapa, un mapa de hilos dibujando en el aire lo primigenio.


III. Memoria en la joya
Los fenómenos geológicos son,
ante todo, función del tiempo.
Meléndez- Fuster

Sumegir es una compleja trama de diseño y materialidad que otorga sentido a una serie de broches realizados por Constanza Nolé. La estructura de las piezas es de plata y una gema de resina con hilos o figuras de oleo en su interior constituye su corazón rebosante. La apariencia de esas gemas, el modo en que aparecen a la vista y se posan en la pieza, recuerda a un fósil, un mineral o una piedra preciosa. La joyera invoca una experiencia de su infancia para explicar una coincidencia no buscada pero que surge en las piezas como un importante componente visual: su padre era geólogo. Entre la labor del padre geólogo y las creaciones de la hija joyera se establece una conexión, un dialogo material y poético, una indagación cognitiva que excede el procedimiento científico, por un lado, y el técnico, por otro. El encuentro en la producción de gemas entre la geología y la joya nos recuerda un mundo ancestral, capas subterráneas de antiguas eras, épocas ocultas y antiguas donde la experiencia resuena como un eco singular.  Es extraño, pero cuando visitamos un museo de paleontología, por ejemplo, y vemos huesos rescatados de millones de años, esqueletos de dinosaurios, inclusive más acá en el tiempo momias, restos óseos humanos y los comparamos con sus copias museográficas advertimos que hay algo imposible de reproducir, eso es la persistencia de la vida en todo fósil. En este sentido, Nolé se acerca a su padre geólogo, en el resguardo de lo que vive, en el descubrimiento de los latidos escondidos en la materia inerte, en piedras tectónicas, en fósiles marchitos y en codiciados minerales que aún logran vibrar. La joya es un vehículo, un médium, de esa memoria de la infancia hacía el universo paterno, a sus reductos de paisajes exóticos representados por los restos de memoria terráquea, oculta y fantástica. Los minerales, las piedras preciosas y otras formaciones de la corteza rocosa o eruptiva son parte del imaginario de Nolé, un núcleo de irradiación que sigue resurgiendo en cada una de las piezas de la serie Sumergir. Las gemas preciosas de resina posibilitan esa memoria activa, que recalcula la edad de la materia y el porvenir de un proceso que se expande hacía la creatividad y el deseo, el deseo lúdico que teje tramas en el tiempo y el espacio. Gema primera y originaria naciendo, una y otra vez, en los rayos de la memoria, hacía la infancia, cristalina y viva.






sábado, 14 de septiembre de 2019

Un tapete en un museo

Hace algunos meses Celina Hafford, directora del Museo de Arte Religioso Luis de Tejeda, me invitó a diseñar un proyecto en torno a una pieza textil del acervo de dicha institución. La obra es conocida, y fue relevada por Sergio Barbieri para la Academia Nacional de Bellas Artes en Iglesia y Monasterio de Santa Catalina de Siena de Córdoba, como El jardín del Edén y fue realizado por las hermanas de la orden de Santa Catalina en el Siglo XVIII, siendo esta la única bibliografía existente sobre el bordado. La pieza tiene entre un metro y medio de largo y un metro de ancho, aproximadamente, aunque las medidas fueron erróneamente relevadas, aduciendo en el epígrafe junto a la fotografía un mayor tamaño. Los motivos que ocupan el plano total de la tela son flores y animales, las especies florales podrían ser los de cualquier jardín pero con una obvia estetización y organización de sus formas, prevaleciendo las arabescas junto a los colores cálidos. Entre las ramas y hojas vegetales asoma un jaguar, al que ya se le deshilvanaron sus orejas, una paloma y un ciervo. En el caso de la fauna se enrarece el vínculo con una posible referencia, ya que las especies mencionadas no configuran un conjunto en relación a sus procedencias como a sus connotaciones bíblicas. Si confiamos en que el jardín del Edén es ese huerto que Dios ubicó al oriente del Paraíso y atribuimos las características propias de la geografía de Medio Oriente el jaguar, entonces, resulta poco representativo, como así también de una fauna local. Sin embargo, el jaguar o yaguar es un animal muy importante para las culturas precolombinas, especialmente del sur de América, cumpliendo innumerables acepciones simbólicas y rituales en comunidades de Brasil, Paraguay o norte de Argentina. Al respecto escribe el antropólogo brasileño Eduardo Viveiros de Castro en La Mirada del Jaguar. Introducción al perspectivismo Amerindio:
El chamanismo indígena está organizado en torno de la idea de metamorfosis corporal antes que de la idea de posesión espiritual. La posesión es un modelo poderoso de cambio ontológico en nuestra tradición. Se guarda la misma forma corporal, pero algo cambió esencialmente, porque surgió otro espíritu dentro de ese cuerpo, una divinidad, el demonio, el diablo. Alguna subjetividad poderosa puede capturar nuestra apariencia corporal y servirse de ella como un instrumento. Somos marionetas de esa otra subjetividad que nos capturó. El chamanismo amerindio está, por el contrario, sólidamente organizado en torno de la noción de transformación somática. Eso quiere decir “vestir” el hábito del jaguar y poder comportarse como un jaguar –por ejemplo, caminar sin hacer ruido, subir a los árboles, comer carne humana. La posibilidad de cambiar de cuerpo específico está siempre presente en el mundo amerindio. Es siempre un peligro. Para nuestra tradición culta (esto también va cambiando), por el contrario, es imposible. Las especies son ontológicamente, esto es, genotípicamente selladas.[1]

La idea de un cuerpo que adopta diferentes formas y especialmente de la divinidad, la metamorfosis, es central, por ejemplo, en las visiones místicas de Santa Catalina. En el mismo museo Luis de Tejeda se conserva una maravillosa serie de su vida, también podemos leerlo en su biografía, los episodios donde la Santa intercambia en diferentes ocasiones su sangre, su corazón y su rostro con el de Cristo. En este sentido, esas operaciones de transmigraciones entre especies humanas y especies divinas propias del chamanismo amerindio y las místicas tendrían cierta conexión. Dicha concepción de lo sagrado no es común a toda la iglesia, al catolicismo en general, la iglesia ortodoxa o tradicional no contempla estas instancias carnales entre lo humano y lo divino. El sentido de la fe del corpus cristiano se constituye en estrecha relación con la razón y aunque las batallas entre fe y razón fueron muy álgidas, durante el largo y complejo período de la Edad Media, fueron la filosofía y la ciencia las que se vieron limitadas por las condiciones fenoménicas del relato bíblico, no así la religión que apuntaló su dogma en las estructuras argumentales provistas por la lógica aristotélica. Acerca de la metamorfosis en La Conjuración Sagrada dice George Bataille:
            Podemos definir la obsesión por la metamorfosis como una necesidad violenta, que
            se confunde además con cada una de nuestras necesidades animales impulsando a un
           hombre a desistir de repente de los gestos y actitudes exigidos por la naturaleza humana[2].

La definición bataillana de metamorfosis proporciona una exacta descripción de los rasgos del comportamiento en torno a lo sagrado ejecutados por las místicas cristianas y también de las concepciones chamanicas de América del Sur, aspecto que intentare desarrollar y vincular con la posibilidad de inscribir estos rasgos singulares en el contexto de una historia del arte local, con una narrativa alternativa a la que se dispone como cronológica y lineal.
Continuando con la descripción del bordado descubrimos que de algunas puntadas sólo quedan sus huellas. Los hilos de oro y plata fueron los más propensos a desaparecer, casi no quedan rastros de esas hebras preciosas brillando en la tela. En el centro, el paño esta unido por una gruesa costura, una enmienda que no se intenta disimular y que proporciona mayor amplitud a la totalidad del tapiz o un montaje entre dos fragmentos, entre dos mundos, la blanca paloma y el sensual jaguar. Los bordes están cubiertos por una tela de color salmón que, a modo de dobladillo, previene un futuro deshilachado, la costura en esa zona es desprolija o apurada, marcando un espacio fuera del plano central, el margen. Desde una perspectiva posible, imaginaria, podríamos hacer un zoom y confirmar un viaje a la visión total del bordado haciendo foco en el diseño para luego arribar en las manchas azules del jaguar y en esa boca roja y carnosa, intensa, como de fuego. Algo en ese tapiz perturba e interpela, algo que proviene de esa escritura disidente, fuera de la hegemonía de las imágenes y que enlaza las puntadas apresuradas y desfasadas del borde a una boca roja y sangrante, como una tentadora manzana.     
Ahora bien, si damos vuelta la tela nos encontramos con un muestrario de puntos invertidos, el revés de la imagen a la que nuestra visión accede sin artilugios, el esqueleto secreto del bordado. En el Museo Luis de Tejeda Yanina Malizia fue quien muy generosamente me mostró el tapete y aportó datos importantes para el trabajo, mencionando que para que un tapiz o bordado fuera considerado terminado el revés debía ser cubierto por un paño protector. El jardín del Edén carece de dicho fieltro por lo tanto podemos considerarlo incompleto o sin terminar, nada cubre la intemperie de los puntos, todo se expone a la vista en la más desgarradora desnudez. Pero esa desnudez es una acción, quizás inconsciente, medular en la obra. Eso sí le concedemos a la desnudez valor metafísico en el bíblico jardín del Edén. La desnudez originaria y la felicidad paradisíaca eran una misma cosa, desplegadas en la garantía divina de una armonía preestablecida entre todos los seres de la creación. La expulsión de la humanidad, tras la perpetración del pecado original, supone una diferencia abismal entre los hombres y mujeres y el resto de lo existente. Los cuerpos del pecado deben ser cubiertos, el primer signo de desnudez es advertirla, el segundo cubrirla, según Giorgio Agamben que, en su libro de ensayos Desnudez, escribe
 El drástico giro de la naturaleza humana a través del pecado conduce al ‘descubrimiento’ del cuerpo, a la percepción de la desnudez. Antes de la caída, el hombre existía para Dios de tal modo que su cuerpo, en ausencia de todo vestido, no estaba ‘denudo’. Ese ‘no estar desnudo’ del cuerpo humano incluso en la aparente ausencia de vestidos se explica por el hecho de que la gracia sobrenatural circundaba a la persona humana como un vestido.[3]

Pero el vestido, en tanto insignia del destierro, implica no sólo un vestuario, un disfraz, para esa carnalidad corrompida sino también la necesidad de forjar un lenguaje, organizar el tiempo o administrar historias. Ahora, la humanidad desterrada necesita artefactos para conocer la creación, necesita pensamiento, lenguaje, ciencia y también, arte.
La cronología cristiana se establece en las coordenadas del relato bíblico, antes y después de Cristo, de la llegada del mesías. El génesis marca su inicio, la liberación del pueblo judío y la aleccionadora vida de Jesús, antiguo y nuevo testamento respectivamente y luego el temido apocalipsis, donde todo llega a su fin. El tiempo lineal de la historia de occidente es también la versión esencial del capitalismo moderno, desde los programas matemáticos y reticulares de Descartes que permitieron la perspectiva hasta los dominios más vastos de la razón que según Hegel evolucionan teleológicamente. El arte, o mejor dicho, la historia del arte occidental nace y se desarrolla en el seno de dicha cosmogonía, anudada entre otras cosas, al patriarcado, los dualismos irresueltos de la razón, entre los cuales se encuentra la complicada brecha entre mente y cuerpo o espíritu y materia. En Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria Silvia Federici escribe:
Carol Merchant cuestionó la creencia socialmente progresista de la revolución científica, al defender que el advenimiento del racionalismo científico produjo un desplazamiento cultural desde un paradigma orgánico hacia uno mecánico que legitimó la explotación de las mujeres y la naturaleza.[4]

De alguna manera, los escases relatos legitimadores o interpretativos, sobre las obras realizadas por las hermanas o monjas en los conventos puede ser leído como consecuencia de una situación extrema en tanto condiciones de marginalidad. Marginales, por un lado, en tanto mujeres en el seno de una institución religiosa donde lo femenino encarna el significado mismo de corrupción y por el otro en un contexto interpretativo en torno al arte donde se ubican en una posición más marginal aún que cualquier artista periférico a la historia del arte hegemónica. En el primero de los casos, pensemos, por ejemplo, en la fascinante vida de las místicas del Siglo XIV y XV entre ellas Ángela da Foligno, Maria Maddalena dei Pazzi, Chiara da Rimini y la mismísima Catalina de Siena. En ellas lo sagrado se manifestaba en el cuerpo, donde la experiencia extática configuraba el punto más álgido, poseídas por la divinidad.[5] En estado de éxtasis las santas articulaban un lenguaje que las excedía, que eran incapaces de comunicar o transmitir y que al despertar de cada trance olvidaban, por eso cada una de ellas tenía un escriba o hagiógrafo que se ocupaba de recopilar ese contenido en copiosos cuadernos, traduciendo así las voces divinas. La intensidad y el contenido del mensaje divino no sólo las excedía a ellas, excedía al lenguaje humano en su totalidad. El intento por ordenar y estructurar ese habla en una forma lógica, racional, sólo lograba reducir el lenguaje divino al humano, por eso cada escriba debía copiar con la mayor precisión posible las palabras en el instante mismo del transe. Para muchas de ellas, de las místicas, el vínculo con la iglesia no fue fácil, sus actos extremos de autoflagelación, sus visiones carnales con Cristo, que como ya dijimos les permitía su sangre, su corazón y su rostro[6], las llevaron al exilio. Ellas ponían en jaque, cuestionaban, con sus actos, los dogmas del catolicismo. Un aspecto importante es que ellas no practicaban un amor intelectual sino un amor carnal, un amor extremo y excesivo que las hacía abandonar el mundo real de una manera radical. Lo interesante es que esa experiencia del amor suponía una experiencia del mundo absolutamente genuina, nada existe previo a ese contacto amoroso, todo nace en el momento mismo del acontecimiento en que la carne se entrega a dios. No existen ni categorías de tiempo y de espacio, no hay relación política o social que ordene la fe, no hay familia o institución que se interponga con el deseo y, sobretodo, no hay lenguaje capaz de articular el habla inquietante de la divinidad. Sólo hay entrega, cuerpos desgarrados y abiertos que esperan que dios las transforme. Son mujeres, son cristianas y son místicas de esa cosmovisión se desprende el universo de Santa Catalina y de allí la orden bautizada con el mismo nombre, las mismas que en el tapete celeste de flores decorativas y estridentes bordaron un jaguar de boca roja y sangrante.    
Por otra parte, me gustaría pensar en una manera de inscribir en nuestra historia del arte, para desbloquear esa segunda zona de marginalidad, la primera que acabamos de esbozar conduce a un camino que conecta las místicas a las culturas originarias. De todas maneras, lo anterior es fundamental para concretar lo segundo. Me pregunto lo siguiente ¿intentar con estas obras su incorporación a la cronología y las formas de la historia del arte occidental  y hegemónico no equivaldría a realizar una operación reduccionista negada en la propia singularidad de las místicas? Quizás el método debería conformarse de una manera más poética, apoyada por experiencias teóricas interdisciplinarias pero sobre todo críticas: críticas de las condiciones de trabajo de las mujeres en el arte, críticas de los discursos de racionalidad operante que inundan los mercados de arte, instituciones y academias, críticas de una realidad que se nos impone como unidireccional, cerrada y fóbica.
El retorno al cuerpo para pensar la historia del arte puede ser una alternativa interesante  ¿pero el cuerpo en qué sentido, desde qué perspectiva? Por ejemplo la visión fue central a lo largo del Siglo XX, una posición crítica en las vanguardias tuvo que rever todo el compendio de saberes adquiridos en la modernidad para desplazar la perspectiva y la racionalidad operante del centro de la escena o como método único e irrefutable. La peligrosa idea de la mirada objetiva, de que todos vemos el mundo bajo los efectos del torrente matemático inmutable e infinito. Paul Cezanne proclamaba en uno de sus manifiestos
Existe una lógica de los colores, ¡parbleau!, y el pintor debe obedecerla, y no a la lógica del cerebro. Cuando se pierde en ésta, también él está perdido. Con los ojos tiene que perderse. La pintura es una óptica, y el contenido de nuestro arte reside en primer lugar en lo que piensan nuestra óptica[7].

Una larga crítica que se extendió de diferentes maneras y versiones y que consistía en advertir que lo que nosotros creemos que es la mirada en realidad son los artefactos que nos permiten ver de una manera determinada. Diedrich Diederichsen en Psicodelia y ready-made lo plantea claramente
…es posible reconocer una praxis subversiva o confrontativa que va más allá de la crítica de los “regímenes de la mirada”, los ordenamientos naturales del ver y las fórmulas de la representación. Esta crítica consiste en demostrarles a los habitantes de la normalidad, observadores neutrales de la realidad, que sólo están viendo su propio ver y que este está fundado en un régimen de visión cuestionable.[8]

Griselda Pollock desarrollo un dispositivo teórico para plantear los problemas de género en el seno de la historia del arte y escribió que
La política sexual de la mirada funciona en torno a un régimen que divide en posiciones binarias: actividad/pasividad, mirar/ser mirado, voyeur/exhibicionista, sujeto/objeto.[9]

Desde una perspectiva actual y muy cercana a nuestro contexto Silvia Rivera Cusicanqui escribe en Sociología de la imagen. Miradas ch´ixi desde la historia andina.
La descolonización de la mirada consistiría en liberar la visualización de las ataduras del lenguaje, y en reactualizar la memoria de la experiencia como un todo indisoluble, en el que se funden los sentidos corporales y mentales.”[10] Y más adelante dice “las imágenes nos ofrecen interpretaciones y narrativas sociales, que desde siglos precoloniales iluminan este trasfondo social y nos ofrecen perspectivas de comprensión crítica de la realidad.[11]

Es volver a creer en la visión, no la del intelecto, sino la del cuerpo. Volver a confiar en los sentidos, en la percepción y sus objetos, vapuleados y desconfiados por siglos de modernidad desdoblada entre mente y cuerpo. Mirar en este sentido consistiría en advertir la posición de quien mira y quien es mirado, tomar nota de un desfasaje siempre latente pero que en ese desfasaje o corrimiento late la vida de lo visual.
Bataille sentenció no se puede hablar de algo como parte maldita sin ser uno mismo parte de esa maldición[12] parafraseándolo pienso mirar, como hablar, nos convierte en lo que miramos. Reconocer con las miradas esas obras negadas, incluirlas en el mundo de lo posible, devolverlas al flujo de lo vital, es un modo de recobrar sentidos, no permitir que nuestro mundo de lo visual se cierre sobre sus propias contradicciones, tautologías y necrológicas teóricas, quizás ese sea también un buen modo de habitar el diverso jardín del Edén.





                                                             Bibliografía           

AGAMBEN, Giorgio. Desnudez. Editorial Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2011.
BARBIERI, Sergio. Iglesia y monasterio de Santa Catalina de Siena de Córdoba. Academia Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2007
BATAILLE, Georges. La conjuración Sagrada. Ensayos 1929-1939. Adriana Hidalgo editorial, Buenos Aires, 2008.
Buenos Aires, 1999.
CRESPI, Maximiliano. Introducción a Imágenes de América Latina de Raúl Antelo. Editorial EDUNTREF, Buenos Aires, 2014.
DIEDERICHSEN, Diedrich. Psicodelia y Ready-Made. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2010  pp, 18 y 19
FEDERICI, Silvia. Calibán y la Bruja. Cuerpo, mujeres y acumulación originaria. Tinta Limón, Buenos Aires, 2015. Pp
GUGLIELMI, Nilda. Ocho místicas medievales (Italia, Siglos XIV y XV). El espejo y las tinieblas. Editorial Miño & Dávila, Buenos Aires, 2007
HESS, Walter. Documentos para la comprensión del arte moderno. Nueva Visión,
POLLOCK, Griselda. Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte. Fiordo, Buenos Aires, 2015.
RIVERA CUSICANQUI, Silvia. Sociología de la imagen. Miradas ch´ixi desde la historia andina. Tinta Limón editorial, Buenos Aires, 2015. pp, 23 
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. La Mirada del Jaguar. Introducción al perspectivismo Amerindio. Tinta Limón editorial, Buenos Aires, 2013, pp. 65




[1]EDUARDO, Viveiros de Castro. La Mirada del Jaguar. Introducción al perspectivismo Amerindio. Tinta Limón editorial, Buenos Aires, 2013, pp. 65
[2] BATAILLE, Georges. La conjuración Sagrada. Ensayos 1929-1939. Adriana Hidalgo editorial, Buenos Aires, 2008. pp, 53
[3] AGAMBEN, Giorgio. Desnudez. Editorial Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2011. pp, 85
[4] FEDERICI, Silvia. Calibán y la Bruja. Cuerpo, mujeres y acumulación originaria. Tinta Limón, Buenos Aires, 2015. pp, 25
[5] GUGLIELMI, Nilda. Ocho místicas medievales (Italia, Siglos XIV y XV). El espejo y las tinieblas. Editorial Miño & Dávila, Buenos Aires, 2007

[7] HESS, Walter. Documentos para la comprensión del arte moderno. Nueva Visión, Buenos Aires, 1999. pp, 24
[8] DIEDERICHSEN, Diedrich. Psicodelia y Ready-Made. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2010  pp, 18 y 19
[9] POLLOCK, Griselda. Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte. Fiordo, Buenos Aires, 2015. pp, 159
[10] RIVERA CUSICANQUI, Silvia. Sociología de la imagen. Miradas ch´ixi desde la historia andina. Tinta Limón editorial, Buenos Aires, 2015. pp, 23 
[11] Ídem. pp, 176
[12] CRESPI, Maximiliano. Introducción a Imágenes de América Latina de Raúl Antelo. Editorial EDUNTREF, Buenos Aires, 2014. pp 20