Hipótesis de una conciencia

                                                                             La razón apesadumbrada por

                                                                                  no haber podido evitar esa escisión.

María Zambrano.

Es interesante la idea de Héctor Libertella sobre un post-hombre, sobre un hombre actual que tiene premoniciones de un futuro que, según él, ya pasó, una humanidad hipotética; sus premoniciones son, en realidad, recuerdos. En los dibujos de Marisol San Jorge, en esas partituras de cuerpos fragmentados, puedo leer esa conjetura dramática, sobre una verdad inasible o un sentido ramificado. Sin embargo, y vale la pena aclarar, ambos ríen de sus propias teorías desfasadas, el ícono y el signo nos informan un estilo singular que, para reproducirse, no necesita la eficaz sustancia de un referente. El fragmento, las sombras, las siluetas nos conducen de modo inesperado por una narrativa del cuerpo que se sostiene por la fuerza del movimiento, por la potencia de la danza.
Lo carnal, donde el tiempo y el espacio se despliegan, puro acontecimiento que se abre, retiene las huellas que sus pasos dejan. Las piernas y la espalda, el abdomen y las caderas arriesgan una coreografía incompleta pero certera: aceptan las reglas del juego y crean. Los limites de lo orgánico, la aventura imaginada de un futuro que siempre vivimos como pasado, no detienen el deseo. La obra de Marisol se encarga de restaurar el mundo con imágenes privadas, inconscientes o soñadas, desfasadas siempre de la representación.
Entre los dibujos y objetos que se despliegan aquí ocurre este tipo de dialogo, la rebelión a las formas estereotipadas y al régimen del diseño, configuran complejas cartografías. La obra, en su totalidad, opera como un embrujo o exorcismo para liberar el flujo de imágenes interiores de la máquina reproductiva del patriarcado y el intercambio binario.
Así, los cuerpos de Marisol son prótesis de cuerpos reales que ayudan a reponer la propia sangre, su destino de sombra. Los objetos refuerzan esta idea contrastando al reino vital, la persistencia del artificio; la trama perversa de las estructuras naturalizadas.
Los cuerpos, la repetición minuciosa y obsesiva de algunas partes anatómicas, la superposición de atuendos fantasmagóricos, de pequeños seres ingiriendo a otro o multiplicando su forma, podrían pensarse, en su conjunto, como líneas de una dramaturgia, un teatro extraño y visceral donde se manifiestan silencios, gestos y ritmos, un repertorio de atributos y situaciones expresivas que gravitan la órbita desfasada de lo hipotético.

La sonata del sarcasmo: entre la piel y lo siniestro

Morir
 Es un arte, como cualquier otra cosa.

Sylvia Plath

Las cadenas lógicas, el entramado de enunciados que llevan de una idea a la otra y que, finalmente, construyen una verdad, no siempre conspiran en el lenguaje. Esta concatenación de sentidos, sucesiones enlazadas de adiestramientos y compartimientos suponen, muchas veces, una construcción sólida de lo que creemos racional o natural. Un pequeño error, una fisura en la secuencia de causas y efectos y la realidad se derrumba. Esas sombras indefinidas que no encuentran una palabra o un objeto descienden y acechan. ¿Qué significa adecuar la propia piel, la sangre, los ojos a una atiborrada tempestad de signos?

Las cosas, lo que nos rodea instalando en el paisaje de lo cotidiano, actúa como espejo, nuestra mente se dispone a emanciparse simulando un orden que sólo anticipa el caos. La misma materia opera en la fibra de los objetos: lo pequeño contiene lo inmenso, uniendo el principio con el fin, el nacimiento con la muerte.

El juego, esa organización primitiva del mundo que los niños perpetúan es, en algún sentido, la única escapatoria para la avalancha del destino. En ese espacio de leyes propias donde se subvierten todas las reglas de lo real, cobran dimensión propia nuevas y lúdicas interpretaciones de la tragedia y la comedia, lo que implica estar vivo.

Cierta violencia se ejerce en las acciones  de unir, abrir, combinar, encontrar y pegar pero también esa relativa dinámica propiciada por las diversas  combinatorias relajan lo siniestro hasta el grado inefable de la risa. La morfología de un objeto es como las cadenas lógicas de verdades anudadas, condensan algo que fácilmente puede deshacerse y así causar una risa contagiosa  hasta las lágrimas o unas lágrimas simpáticas hasta lo irrisorio.

Afuera, el viento desordena todas las texturas del aire, las visiones de las cosas pueden ser socavadas por la fuerza de lo informe. La tristeza del teatro amorfo apresura las novedades de un paraíso imaginario: lo que las cosas son se multiplica en proyección y en las imágenes de todos los espejos.  

Rocío, semillas y lágrimas

¿cien planetas? ¿cien pupilas?

simpatía de las cosas distantes

la nada árida de las arenas

                                                                                                                                                                                                  Roberto Piva

Un poema del brasilero Douglas Diegues dice nací de una tribu de rocío y la escritura desarrolla una pequeña genealogía donde los hombres se hermanan con las flores y el amanecer. Las voluptuosas moléculas húmedas tejen una tradición silenciosa que corroe la vida de modos sorpresivos, el poeta modela sus raíces. El origen, entonces, aguarda un futuro de gotas y atrevidas sinuosidades,  donde lo visible es la operación más misteriosa.

En el mismo universo, el viento no comprende las cosas distintas al impulso de su fuerza, mueve partículas ajenas al destino de una ciudad y la arquitectura, a la estática civilización. Arrastra arena, hojas y semillas en una tempestad de formas frágiles que, sin embargo, siempre sobreviven.  El viento  sabe, simplemente lo sabe, que las plantas necesitan moverse hacía el agua y crecer con la luz.

Es una sencilla emanación del cuerpo aparece una lágrima, resbaladiza manifestación de lo que emociona. Los ojos abren la piel, la carne, el globo ocular; volcán de erupciones vitales. Lo que moja y se derrama renovando, lavando, persiste en la intemperie de todo hombre. Finísimas, blandas, únicas formas de un alfabeto irreductible; ni las palabras, ni las imágenes encierran su sentido. La lágrima avanza sobre el mundo con su imperceptible monumento de sombras, siendo lo que nada es.

Ahora, Mariela Galliussi combina las construcciones originarias, las emanaciones del inicio, en el modelado de sólidos ancestrales.  La instalación se extiende en la superficie con la precisión  de una constelación o  territorio sagrado. La particular organización, de floraciones extrañas, dibuja un sendero entre las ocurrencias de un sentimiento o impulso para resistir en la rústica poesía de la tierra. En esa materia se combina una infinidad de nervaduras, una arqueología transitoria del espacio.

El paisaje ondula la geografía totémica de una ceremonia, donde la finalidad es lo abierto, lo que asoma, por ejemplo, una montaña rocosa que nace de una nube. En esos laberintos, de protuberancias, el ritual acontece por las presencias que se festejan sucesivas y reales, por la existencia misma de una piedra o una espina.

En sus cerámicas Galliussi modeló rocas, cactus, dedos, lágrimas o semillas para el  viento; para que él y el aire hicieran cosas inauditas e imposibles. Algunas piezas de arcilla, apenas terminado el proceso de modelado, fueron abandonadas en la intemperie, para que allí se fracturaran, rasgaran e integraran al ciclo de la vida. Otras, fueron cuidadas y pulidas mientras  que, las huellas de las herramientas delataban el tiempo de la artista.

Desnudas, sin color, mostrando la piel porosa de sus filamentos, las esculturas fueron erigidas bajo el signo de un lenguaje que balbucea el idioma del barro y el sedimento, de algunos líquidos y el arrasador frío.

Las estructuras arcillosas de tierra y agua pronuncian el gesto y la expresión de una meditación sobre las coordenadas del presente, el tiempo mordaz de la naturaleza y el propio transcurrir del cuerpo. El pensamiento y la imaginación eligieron esas esfinges abstractas y orgánicas para perdurar en el fuego petrificante de la técnica, en la decisiva y tierna construcción de un obrar.

Así, Galliussi nos muestra que el misterio y lo existente se encuentran en alguna dimensión del espacio; esa longitud encantada donde lo único posible se forja en los desvíos del viento. 

   

                                      

Toda infancia engendra

EL POEMA SE ABRE

esa es tu fuerza

Arturo Carrera

(escrito con un nictógrafo)

Hay una edad de la infancia en la que los recuerdos son imágenes borrosas, diapositivas gastadas, sombras. A los tres años las cosas pueden ser extrañas y sin demasiadas referencias lingüísticas, sólo imágenes. Una de esas instantáneas cotidianas se refiere a las siestas en las que mi madre y yo dormíamos. Ella con su espalda enorme me parecía que jamás entraría en el plano de mi visión, yo la miraba y desde esa perspectiva ella nunca lograría entrar en mí.

El cuerpo de mi madre en esa época en la que la realidad, muy raras veces coincidía con una historia o alguna referencia, era monumental. En ella se agotaba todo el horizonte.

Lo que el cuerpo materno representaba es lo que de niña no era, evidentemente, para ser alguien singular, debía arrojarme a lo diverso y engendrarla yo a ella, como antes lo hiciera al nacer de su carne. Mi única posibilidad era abrir la visión, el plano carnal de la mirada para que el mundo se hiciera presente a mí alrededor. Ese espacio vacío necesario y creador es lo que ahora puedo percibir en las obras de Liliana Porter, sus personajes no son diminutos, es el espacio descomunal. La imagen se abre y esa es su fuerza, empuja lo que engendra y es engendrado, para invertir su orden establecido. En este sentido, toda infancia engendra.

Ese universo que Porter desparrama, aglutina y organiza no sintoniza con la melancolía de un paraíso perdido sino con la abertura sensorial de lo que siempre se hace presente en el plano de la visión. Hay algo ahora que podríamos deducir: la mirada es creada y creadora, conjuntamente, con las imágenes que nos devuelve.

Sin embargo lo vital que nunca puede reducirse a mera imagen por habitar todas las hondonadas de los cuerpos necesita del vacío, aire, para ingresar en las fisuras del espacio. La infancia, si fuera esa la heurística central de los designios de Liliana Porter, es paralela al deseo, es reflejo de una posición en el reino de los engranajes demiúrgicos donde la invención de sí misma funciona como una grieta al mundo y la realidad. Sólo necesitamos un lugar vacío, una extensión primaria para consolidar lo que somos.

Cada uno de los personajes de Porter, entonces, de escala diminuta no lo es, desde esa convención de tamaños y medidas logran que el espacio se vuelva esponjoso y permeable, blando e infinito; conjeturan la abertura de lo poético como verdadera posibilidad de engendrar y ser engendrados. Balbucean, también, situaciones ficcionales, trampas al ojo, enredos, manchas, tejidos, una variedad impertinente de manifestaciones materiales que logran darle vida a un repertorio de formas y apariciones.         

El espacio es reformulado y alejado de una posibilidad a priori, no venimos a la vida con las coordenadas certeras de un hábitat natural, la mirada recorre esas inmediaciones para fundar y definir. El juego, la asistencia lúdica a una racionalidad normativa, le gana la partida a las regulaciones de sentido único. Crear es esa alegría indefinida que en el espacio abierto equivale a la libertad.

Visiones pre-existentes

 Visiones pre-existentes

He llegado a la conclusión de que lo que sostiene mi “yo”

es mi voluntad de ser yo mismo. No sé quien soy pero sufro

cuando me deforman, eso es todo.

Witold Gombrowicz

        Mateo Argüello Pitt trabaja la materia. Modela, inventa, dibuja y pinta cada una de las piezas que componen el laberinto de su obra. Siente, según explica, que fuera de la ciudad encontró un lugar para labrar las conexiones entre su espíritu y las cosas. El taller es la morada flotante que lo une a entidades inasibles y volátiles o donde convierte los objetos triviales en talismanes. Las sillas, las camas, las casas y los árboles, tristes como un cerezo en la nieve, forman partituras misteriosas sobre fondos cargados de tiempo. El tiempo del gesto raspando y repitiendo el arte de lo imposible y lo real ¿Porqué no es acaso el pintor quién evoca la espontaneidad de un mundo natural perdido? Según Jean Dubuffet no podemos liberarnos completamente de los condicionamientos de la cultura, pero si advertir que detrás de la homogeneidad de las convenciones sociales se esconden diferentes niveles de existencia. El pintor, el artista, se aleja de la primera superficie, de la corteza del hábito y la costumbre para ingresar en la última y más primitiva estación de la libertad. Allí donde la realidad nunca está dada sino que se puede inventar y crear al ritmo de cada trazo.

       Mateo Argüello Pitt ejerce la voluntad de ser sí mismo, no una voluntad pura, sino la que manchada por el rasgo de su pasión opera en los límites de la ficción. Las imágenes del pintor configuran un pensamiento más allá de la lógica. Algo que podría ser traducido, si fantaseamos con nuevos mundos posibles, con palabras de Gastón Bachelard; en el fondo de la materia crece una vegetación oscura; en la noche de la materia florecen flores negras. Ya traen su terciopelo y la fórmula de su perfume.

Una epifanía que vislumbra la potencia de lo particular, la potencia de lo único y de aquello que dotado de misterio se abre a la visión. Frente a sus pinturas, paralizados en la soledad de lo que habla en silencio y nos desborda, advertimos que la materia ha invadido nuestro cuerpo. Que los rastros de una corporalidad previa, accionando sobre la tela, están frescos y palpitando como en el momento de su concepción primitiva e inocente. Será, quizás, como dice Maurice Merleau-Ponty que el arte no es jamás un artífico sino aquello que despierta en nuestra visión las potencias durmientes de un secreto preexistente.

Sobre algunas obras de Santiago Lena

Cuencos

Calma la sed de los sobrios.

El vaso: medida de la capacidad de los sobrios.

Capacidad pura, apenas existe.

Francis Ponge

Los cuencos de Santiago Lena inundan el espacio con sus formas cóncavas. Cada uno de los mil vasos fue creado en la meditación del artista. Las piezas ostentan una huella singular, el rastro de sus delicadas construcciones.  

Los vasos contienen la lluvia, el rocío, las lágrimas y otros líquidos; en el centro de la materia recogen cada gota. La relación entre materia y fluidos se despliega en las inmediaciones del vacío, del silencio necesario. Dice Lezama Lima en el vacío se puede esconder un canguro / sin perder su saltante júbilo así lo visible se abre en lo invisible, en su absoluta posibilidad.

El espacio vincula los elementos, unión de materia diversa, núcleo de una alquimia originaria y ancestral. Silencio creador donde lo que aparece crece en la ausencia como las constelaciones en la distancia de las estrellas.

Todo lo que el mundo visible esconde puede nacer de la concavidad receptiva de un vaso, el cuenco que día a día humedece los labios, la roja caverna del paladar, la garganta proveedora del sonido y el lenguaje.

El mar que, oscila entre el horizonte y la arena, esa superficie misteriosa que nunca acaba por completarse en la mirada, es la metáfora primera que Lena formuló para construir su universo material. La instalación de cuencos replica ese paisaje melancólico e inasible que ordena a las cosas en la gran dimensión de lo abierto.

Cada cuenco torneado, laboriosamente, con un trozo de arcilla se erige para contener las fuerzas desbordantes del agua, para calmar la sed y purificar la carne. En la escala humana de la necesidad y el deseo Lena construye un reducto artificial para inventar un mar propio: lo infinito en lo habitual.

Los vasos con su azulado interior, diseminados sobre la superficie terráquea, aguardan la lluvia y la noche, con sus bocas abiertas obsequian la nada a los destellos.  

Manifiesto incorpóreo

... aunque demasiado débil un baño carmesí

le da color

para hacerlo totalmente creíble.

William Carlos Williams

Manifiesto incorpóreo es una obra que se desarrolla a partir del señalamiento de un objeto encontrado. En esta ocasión no es un sólo objeto sino un conjunto de ellos, de ladrillos.

La montaña fue encontrada en un patio; allí el paso del tiempo, los factores climáticos y la intemperie ya habían hecho su propio diseño en la materia, cuando Santiago Lena decidió intervenir.  Los ladrillos fueron llevados al taller y coloreados con variados matices, el esmalte cubrió la superficie excepto aquellas comisuras donde la tierra y otras asperezas se acumularon. Luego de que, cada una de las piezas sucumbieron a los efectos del fuego, a las altas temperaturas necesarias para hornear, fueron trasladas nuevamente a su lugar de origen. La montaña se restituyó en el espacio, ahora ostentando una suave gama de colores.

Lena continúo el trabajo de algún albañil, confeccionó una pequeña arquitectura incorpórea, en el corazón de aquello que fue abandonado. Alguien dejó esa mata de barro modelado y cocido, igual que cualquier  pieza de cerámica contemporánea, con sus mismos procedimientos técnicos, para que la naturaleza la vistiera de humedad y tierra. Una mole inútil donde crecen las matas y hacen nidos los bichitos, un ecosistema inconsciente y silencioso que nace y crece. En esas coordenadas de lo artificial y natural el artista interviene para señalar su presencia, pero al mismo tiempo, entregarse al curso de lo vital que siempre oscila entre esas dos latitudes.

Manifiesto incorpóreo, en este sentido, es una obra que potencia la indiscutible continuidad de un mundo de cosas que nacen al olvido de la intemperie y aquellas que se esconden en el interior. El procedimiento, el desarrollo de la idea, sucumbe en esa intervención que embellece el  paisaje y también lo construye con herramientas humanas, donde proyectamos nuestra mirada.

La obra de Lena, claramente, puede ser leída como una escultura contemporánea pero también como una  obra más antigua y anónima donde lo que importa es abandonar y dar al color una nueva persistencia en las latitudes del paisaje, del cielo abierto.

Trayectos del olvido

… en su casa deshecha no le espera la lámpara

rodeado de risas

sino un montón oscuro

de  infantiles figuras contraídas

y la desesperada, femenina, pregunta cotidiana.

Juan. L. Ortiz

Trayectos del olvido es una pieza creada a partir de fragmentos de objetos de cerámica encontrados. Restos de ladrillos, mosaicos y piezas sanitarias fueron reconstituidos bajo indicios poéticos. Santiago Lena esmaltó con rojo cada borde donde la pieza se había quebrado, sólo aquella superficie herida fue señalada.

El tiempo arrojó al olvido estas mínimas herencias de una vida pasada, donde las cosas coincidían con alguna palabra. Cuando las casas se derrumban, cuando el progreso renuncia a la melancolía de su propia destrucción, los vestigios retornan al paraíso insuficiente de los deshechos. Sin embargo, el universo de la materia reactualiza la historia ofreciendo un holograma de la realidad que no siempre responde al presente. Así, Lena construye un mapa  remarcando la grieta, lo rasgado y obtiene una singular arqueología del olvido.

Las piezas encontradas por el artista fueron rescatadas de alguna parte que, con ellas allí, no era un lugar si no más bien un espacio provisorio, inexistente. Entre él y esos fragmentos encontrados ocurrió una transformación, las piezas fueron esmaltadas y horneadas. El procedimiento que concluyó en colorear algunas partes externas de los ladrillos y mosaicos, resultó no sólo una intervención en la materia pintada sino, fundamentalmente, un señalamiento para aquellas que no fueron matizadas.

Los ladrillos ahuecados, los restos de algún sanitario u objeto, quedan al descubierto y muestran su interior, de materia olvidada. Los pliegues de esas cosas, sugerentes y eróticos, recuerdan el interior de un cuerpo femenino, una análogo de los “objetos eróticos” de Marcel Duchamp pero que, a diferencia de estos, no construyen una imagen de la carnalidad sino que la descubren en los objetos olvidados, en el corazón destruido de la civilización. Así una textura tan poco carnal como un ladrillo o un pedazo de teja, recuperan un latido escondido que se localiza en la materia intervenida. Las asperezas de los mosaicos encontrados y la cuña de la castidad de Duchamp generan una sensación similar donde el filo o límite condiciona la expansión sensual de la materia.

Trayectos del olvido es ese recorrido que se genera, constantemente, entre una herida y otra, creando al fin un nuevo paisaje para esos fragmentos del todo.      

Versiones de la intemperie

Es curioso: hay ciertas piedras en cerros altos

redondas como  el sol y la luna.

Sabemos que todas las cosas redondas son parientes.

Ernesto Cardenal

Formas orgánicas y voluptuosas se ordenan en el espacio y componen una partitura material que sintoniza con el ritmo de las piedras y los astros.

Una construcción de esferas despojadas y luminosas dialoga inventando el afuera y el adentro, la textura es la matriz simbólica que indica la diferencia en ese territorio. Los volúmenes de cerámica se erigen como pequeñas cavernas, algunas de ellas ostentan un orificio, una abertura evidente; otras están cerradas y en su interior laten.

Así como los astros se reponen a la danza celestial, las pequeñas piedras sobreviven a la erosión de los años. La vida y sus ciclos giran y en ese movimiento producen la realidad; el ceramista y su torno acompañan el transcurrir del tiempo, rasgando la extensa intemperie. 

Santiago Lena creó sus esferas con la tierra blanda de la arcilla luego los procedimientos técnicos imprimieron dureza, tensión, a esas cavernas arrojadas al mundo. Él también rasgó la materia y obtuvo hebras delicadas que asoman por las aberturas o en algunas ocasiones cubren los huevos como una piel protectora.

Todo indica que estas esferas pueden ser úteros que resguardan lo delicado y frágil, la metáfora corporal de algo que late y engendra. La historia de la ciencia, el arte y la filosofía ofrecen su propia versión de lo esférico, desde Parménides para quien la verdad era redonda y Platón que en El Tímeo pensó el origen del universo recurriendo a la teoría Pitagórica de la música de los astros hasta las extensas disquisiciones surrealistas sobre las cualidades de lo esférico, las versiones de un núcleo originario son infinitas.

La instalación de Lena propone una maqueta personal de esa intemperie originaria habitada por esos primeros ritmos pero también una sinuosa versión de la creación, un desplazamiento hacía los márgenes humanos. Así el pequeño sistema de Lena orquesta su propia música artesanal.

Sobre una mantel blanco, manzanas verdes

 *Granita de Gerardo Repetto

14 de Julio de 2016, Restaurant El Papagayo, Córdoba.

Ingreso en un restaurant finito y largo, construido en el espacio vacío entre dos edificios, una especie de no-lugar urbano, donde el tiempo, también, parece adaptarse a los vericuetos del territorio. Los techos son altos y de vidrio, la luz es cálida y, en ese momento del mediodía, se aproxima a cierta temperatura natural.

El Papagayo conserva las paredes originales de cada edificio, contrastando una de cemento con otra de ladrillos y acentuando el encanto de un sitio original. Flotando en ese espacio intermedio, aparece una impactante instalación cerámica de Santiago Lena, mil piezas de pasta gres de color claro, construyen un móvil, algo que flota e inunda la vista: plumas brillantes en un cielo artificial. Otras creaciones de Santiago ambientan el restaurant, además de toda la vajilla en la que se sirve cada plato.

*

Las mesas con sus manteles blancos dibujan una pequeña sinfonía geométrica, donde el color verde de las manzanas resalta. Según Vasilly Kandisnsky: el efecto psicológico producido por el color. La fuerza psicológica del color provoca una vibración anímica y también dice por ejemplo, los colores claros atraen la vista con una intensidad y una fuerza que es mayor aún en los colores cálidos…

Algo de eso ocurre cuando el color verde de las manzanas estalla en pequeñas dosis, rebotando en abiertas luminarias, entre las cosas del lugar.

El blanco, el plano de las mesas, un cuadro monocromo, como una pantalla de cine; condición de posibilidad de toda creación.

*

En aquel momento, después de ingresar y esperar un rato, se acerca Javier Rodríguez, chef de El Papagayo, y me explica el funcionamiento del lugar. Cuando finaliza el desayuno, a la hora en la que el sol ilumina más alto, se retiran las riquísimas tortas, las tostadas y el dulce, para dejar lugar a los alimentos del almuerzo. Una organizada maquinaria de mozos y asistentes se pone en movimiento para bajar el telón y anunciar una nueva función.

A la hora pactada el equipo de *Granita llega al lugar, Carina Cagnolo, curadora del proyecto, Georgina Valdez, directora de The White Lodge y productora de la exposición, Rodrigo Fierro y Daniel Isoardi, fotógrafos y Gerardo Repetto director de Manta Caballo *Granita pastel. También los comensales acuden a ocupar un lugar en esa pintura minimalista, que ahora ostenta una orquestada coreografía.

La música se desliza en hermosas melodías y luego cambia, se modifica, con las voces y los sonidos de quienes se anticipan, nuevamente, al ritual de la comida. Algunas mesas son ocupadas por grupos de amigos, parejas, familias y otras, por solitarios.

A esta altura de los eventos, nosotros habíamos encontrado un lugar para observar y hacer nuestro trabajo. Al final del salón, la cocina impone un ritmo totalmente diferente, ocho cocineros coordinan sus habilidades para componer cada plato. Una escalera ubicada entre estas dos dimensiones antagónicas nos llevan a un entrepiso de madera, con una división de vidrio que permite observar, sin obstáculos, todo el restaurant.

*

La carta de El Papagayo hoy es distinta, la entrada, de un plato de tres pasos, ofrece una versión gourmet de un pancho electrónico. La panchuquera, una nueva y plateada maquina de hacer panchos, ocupa la barra principal. El primer pancho electrónico es llevado a la mesa de una mujer que, sentada sola en una mesa, me da la espalda. Antes que el pancho, un desplegable de la exposición Manta Caballo *Granita Pastel se coloca a modo de individual, mientras ella come, puede leer allí un recorrido sobre la ciudad  y las cosas que la habitan.

Desde mi nave de cristal, veo la nuca de esa mujer, los movimientos de su brazo que llevan alimento a su boca y que luego un sofisticado proceso digestivo lo transformara en la energía de su cuerpo: el pancho a medida que se extingue se potencia en su cuerpo, y su carne, en sus músculos y sus huesos. Aquello que estaba afuera, el pancho, que todos podíamos ver y oler, ahora pertenece a su organismo, a las misteriosas entrañas y ya nada sabemos de él.

Algo parecido ocurre con los libros y las obras de arte, se supone que leemos el mismo libro, que el escritor escribió una única versión para todos, pero lo leemos y en las misteriosas complejidades de la particularidad, se transforma. O las obras de arte ¿son en algún momento esa objetividad inalterable fruto del mundo exterior?  Parece que, ya al nacer el rapto de los sentidos, las llevan y las traen por mundos diversos como sí, la invención poética se resolviera, paradójicamente, en una dialéctica infinita entre lo singular y lo universal.  

*

Escribió Hegel en La Fenomenología del Espíritu -El artesano unifica, por tanto, ambas cosas en la mezcla de la figura natural y de la figura autoconsciente y estas esencias ambigua y enigmáticas ante sí mismas, lo consciente pugnando con lo no consciente, lo interior simple con lo multiforme exterior, la oscuridad del pensamiento emparejándose con la claridad de la exteriorización, irrumpen en el lenguaje de una sabiduría profunda y  de difícil comprensión.

El olor del romero y el verde de las manzanas componen para mí una pequeña composición de los sentidos; esa imposible comunión de la materia, el olor y el color, forman una nueva combinación. El lenguaje promueve numerosas anotaciones creativas, el espacio completo descubre los artilugios de una artesanía amorfa, en la que

estamos incluidos, como seres vivos, autoconscientes.

Llegan invitados, artistas conocidos de todos nosotros, Santiago Lena, Cecilia Richard, Dolores Cáceres. Por esta razón y algunas resoluciones involuntarias de los acontecimientos: la luz, el verde, el blanco, las cerámicas, el deseo, El Papagayo muta de restaurant a galería de arte, o más bien, afirmo que todo es susceptible de serlo.

Es evidente, más que nunca, que un espacio rítmico, que obedece las coordenadas de alguna forma estética, siempre excede sus propios límites; sólo hay que esperar y observar, que el color de las manzanas se abra paso entre los ladrillos y el cemento, y estalle.

*

Otra chica saborea, delicadamente, su pancho, desde aquí la masa y las salsas, el alimento pierde su forma original para mezclarse con los pliegues de su piel y de sus manos. Algunas migas caen e invaden el desplegable y sus diagramas. Así, en una dimensión de eventos mínimos, la materia y las ideas, se reúnen.

Una chica, concentrada en su trabajo, desarma una mesa y extiende un mantel blanco para colocar allí otros platos, una radiante manzana verde ocupa el centro. Su instalación se ubica lentamente en los paréntesis cotidianos, cortocircuitos de belleza que abundan en realidad, en la continuidad misma, la de cada día.

                                                                                                                                Mariana Robles

La chica de las zapatillas rojas

*Granita de Gerardo Repetto

2 de Julio de 2016, peatonal San Martín, Córdoba.

Nos dirigimos caminando desde The White Lodge, galería de arte, hasta una panchería, en el corazón de la peatonal. Gerardo Repetto, artista y guionista del proyecto Manta Caballo *Granita pastel, los fotógrafos Rodrigo Fierro y Daniel Isoardi, Georgina Valdez directora de la galería y productora de la exposición y quien escribe. En la esquina, aguarda Soledad Sánchez Goldar, encargada de prensa y Santiago Lena con su torno y herramientas, necesarias para trabajar en la calle. Más tarde, llegará Javier Rodríguez, chef y responsable del restaurant El Papagayo.       

La mañana comienza a decaer y el mediodía tiembla entre los colores estridentes de la peatonal. Un cartel verde brillante anuncia una variedad de alimentos, accesibles y rápidos para quienes caminan apurados; panchos, pizzas, hamburguesas y el menú, más característico, pancho electrónico. A esta hora, los comensales llegan para disfrutar y relajarse.

Fue un poco engorroso llegar en este momento, deberíamos haber estado allí treinta minutos antes, la incertidumbre y el desconcierto nos embargan, cuando el dueño nos indica regresar un par de horas más tarde. Por suerte, Georgina lo solucionó; después de conversar y llegar a un acuerdo, en poco tiempo el equipo de trabajo se puso en marcha. Hay roles muy claros y cada uno obtendrá de la perfomance, del encuentro, un punto de vista diferente.

Antes de todo lo acontecido o, mejor dicho, en el epicentro del acontecimiento y, para sellar ese pacto, la degustación de un pancho electrónico nos descubre en una sintonía común. El paladar se presenta ahora, como una caverna o una versión particular y pequeña, del local de panchos.

^*

Mi trabajo es escribir, registrar la acción, lo que de ella pueda captar, según mí disposición y la deriva de la escritura. Pero advierto, especialmente, que mi ubicación concreta en el espacio es muy importante. Cuando me senté en esta mesa, en un sitio estratégico entre la calle y el local, entendí que un panóptico se erige desde cualquier ángulo. El horizonte se cierra en las coordenadas de la cocina y la vereda, donde Santiago modela sus cazuelas.

Las cazuelas fueron diseñadas para contener las nuevas versiones de panchos electrónicos, las recetas de Javier, con cerdo y romero, con masa crocante y salsa de café e hinojo. 

Desde mi panóptico la realidad y sus sentidos se encuentran más cerca de la tierra que del cielo, de la percepción que del intelecto. Una verdadera puesta en práctica de los principios Nitszcheanos y Bataillianos; no la configuración de lo bajo como reflejo imperfecto de la escritura sino más bien la comunidad de cuerpos que habitan el lenguaje de olores y sabores, sin más.

En el tapiz del texto, en la configuración de una imagen textual, algo de la perfomance nace: no estoy pensando en reducir la acción a la idea, sino más bien, que mi imagen, la única posible desde este punto de vista, por que sólo yo acecho en él, aguarda por su existencia. Mirar, oler, saborear, habitar con insistencia el tiempo, es lo que promueve la escritura, el impulso que parece reunirse y esfumarse, reunirse y esfumarse, reunirse y esfumarse…     

^*

Mirar es algo que se construye en el tiempo y en la escritura, lo ocular se rebela contra cualquier síntoma de quietud, ahora mis ojos se empapan de romero y el aire de esencias de hinojo.

*

Santiago continúa afuera ni el frío ni la intemperie detienen el círculo en movimiento que, la maquina creativa, opera y dirige como a su propio cuerpo. En la pintura de Peter Brughel Camino al calvario un gran molino concentra los puntos de vista, en ese mismo molino Lech Majewski, director del Molino y la Cruz, película basada en la pintura, hizo coincidir al panadero con dios. Desde mi silla en el local de panchos, los objetos de plástico de la peatonal, la ropa y los juguetes colgados, ostentosos en cada vidriera apuntan, con su artillería decadente, al dios del barro; aquel que involuntariamente detiene el tiempo.   

También la veo a ella, detenida como una presencia ancestral, resguardando los tesoros o las armas de los guerreros: una caja de cartón repleta de cosas y un anacrónico ramo de flores. Apoyada en una vidriera manchada y gris, la estoica chica de las zapatillas rojas pareciera evidenciar las contradicciones de un presente laberintico: todos los objetos nos arrojan al consumo, con la esperanza de la liberación pero luego, nos condenan a cuidarlos, más que nuestras vidas.

El torno gira y salpica, erigiendo con la potencia del agua y la tierra las condiciones de posibilidad de una forma de arte, en el medio de todo lo consumible y consumista.

La música estridente de la peatonal, marca un ritmo y son, esas coreografías antropológicas, la que conceden a ese espacio mítico, un aura. Como en las vanguardias brasileras, lo consumido es ingerido, devorado y en esa apropiación simbólica de los objetos y sus formas, las diferentes realidades se tornan singulares. Aquí y allá, el símil y lo real son dos caras de la misma moneda.

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Nosotros también comimos la versión original del pancho electrónico para después crear  una nueva receta. Pero todo lo nuevo que creamos implica, en la deglución, la otredad.

Los cocineros intercambian conocimientos sobre salsas y aderezos, el encargado de la panchería le explica a Javier el funcionamiento de la máquina, la panchuquera. Su versión del pancho electrónico reemplaza la salchicha industrial por carne de cerdo tallada de manera tal que puede adaptarse a la morfología del aparato. La masa tiene romero picado, en la carne colocó unas ramitas de la misma hierba, que sobresale a través de la masa y el olor lo inunda todo.

Dice María Moreno en su ensayo Cuestión de olor: de los cinco sentidos el del olfato es el que puede desplazarse entre lo más sublime -un perfume como Baccarat’s Les Larmes Sacrées de Thebes- a lo más degradado: un anónimo excremento humeante. Aunque caprichosamente, trataré de demostrarlo: el sentido del olfato es el más político de los cinco sentidos y un lábil objeto filosófico. 

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Los fotógrafos oprimen sus flashes en lapsus intermitentes de luz artificial, afectando el orden de las cosas. Javier manipula un trozo de cerdo, apenas chorrea un hilo de agua entre sus dedos, la masa se expande por la superficie de la panchuquera, la gaseosa explota con demoradas burbujas en el vaso de vidrio, las salsas se desparraman, las bocas se abren ala alimento, todo se mezcla.

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Santiago sigue trabajando, la guardiana de las zapatillas rojas, permanece. Un transeúnte distraído golpea con su pie una de las cazuelas frescas apoyadas en el piso, desde la panchería alguien grita: – hay que sacarle una foto, hay que sacarle una foto… eso es una obra de arte -

¿Quién lo ha dicho? ¿Quién lo ha nombrado? ¿Quién ha dicho arte, ahora que todos lo hemos olvidado?

Abandonó sobre la mesa mi rama de romero y observo los restos de masa que se fueron adhiriendo en la cocción, ahora le pertenecen como a un cadáver los restos de piel.

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Santiago responde al círculo mágico de su torno, el barro forma un guante de materia húmeda sobre sus manos, luego se seca y una piel de barro craquelado, se superpone a la suya. Las piezas aparecen y nacen en esa continuidad del trabajo meditativo. A medida que los negocios cierran y la gente desaparece, los manteros despliegan su mercadería; entre el agua acumulada en los cordones, las colillas, los papeles y otros restos de la presencia humana, florece un mundo ruidoso y variado.  Todos hemos entrado en le circulo preciso del torno, todos hemos cedido a la ley de la creación.

Cuando se aproxima el final Rodrigo Fierro se descalza y desde una silla panóptica enfoca por última vez una ramita de romero ondeando en la carne, el flash apaga la música y Santiago abandona el torno.

 Hace mucho frío mientras el alfarero retira con un trapo húmedo la arcilla de sus manos, la chica de las zapatillas rojas se acerca y le da un beso, lo acaricia en la espalda y los brazo. Ahora están juntos, entre las cazuelas húmedas, la caja repleta de objetos y ese ramo de flores, sin intensión de marchitarse.

Mariana Robles

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