viernes, 13 de marzo de 2020

Fotómetros / Lichtmeters


Fotómetros / Lichtmeters de Ruth Lasters traducido al castellano por Micaela Van Muylem y editado por Viento de Fondo. Un poemario que, tal como escribe Van Muylem en el prólogo, está compuesto por cuatro ciclo de poemas que llevan siempre una sola palabra como título. De este modo, puede leerse como un glosario muy personal en el que se intenta echar luz sobre el mundo. El libro de Lasters es extremadamente singular, la forma en que se resuelven los poemas se parece mucho a las acciones que produce un escultor al tallar una forma en un macizo trozo de madera. La relación con el lenguaje no es la de alguien que se sienta poseedora de la lengua sino más bien de alguien que ha descubierto al lenguaje acechando entre las cosas, como adherido a la atmosfera y las siluetas. Lasters modela con un cincel punzante aquellos signos que se posan en la hoja, en esa morada de blanca y exacta superficie tan diferente a la barroca y porosa geografía del mundo. Ella, al escribir no sólo dispone esas imágenes contundentes y astilladas de sus poemas, también nos propone un método. Un método que consiste en convertir a las palabras en verdaderos artefactos de medición lumínica, fotómetros y también, que nos permiten los restos de lenguaje arraigados a la materia de las cosas. El poeta es un explorador, busca el punto justo de esa materia gelatinosa donde las palabras se adhieren y nacen. Lo que vemos depende de lo que sabemos y lo que sabemos debe ser nombrado en relación a lo visto, en el corazón de lo que hay, de lo existente comprobable y habitable donde necesariamente las cosas y las palabras están mezcladas o juntas. Ese punto de encuentro, en los poemas de Lasters, adquiere el aspecto de un fotograma o una escena de película que un ojo en constante movimiento captó y desplegó.
En Fotómetros las cosas están distantes y lejanas y con ellas también el lenguaje, los artefactos funcionan en la medida de que la consciencia de ese abandono ablanda el habla, lo estira en el interior de las concavidades corporales para luego expulsarlo a profusos espacios de luces y de sombras. El poeta Francis Ponge me parece un escritor pertinente para comparar con Lasters, Ponge escribe: No hay que tentar (al menos en lo que nos concierne) al demonio del detalle (que esconde el conjunto) y Lasters Puedo llevarme tu ojo plasmado en un enorme rollo de papel /-minucioso como el deseo mismo. Y mostrar diminuto a los demás / Las desviaciones que aparecen en el paso de la esfera al / Plano, la mirada fija en la representación defectuosa de tu iris. Esas figuras del todo y el detalle, donde lo general y lo particular son tratados como ciencia en el poema, se advierten con regularidad en Fotómetro. La distancia es un recorrido en lo denso de lo siempre habitado, es decir, la maniobra del ojo en el seno del caos, ese riesgo inminente que constituye lo propio de ver y de escribir. Así, la mirada se presenta como testigo de lo finito, probable y posible pero siempre acechada por la latencia de lo infinito, improbable e imposible,  porque al perseguir insistentemente la luz no veremos jamás donde se esconden las sombras.
Otra conexión posible, otro recorrido nos conduce desde la poesía de Lasters a la maravillosa pintura holandesa, o de los Países Bajos en su totalidad. Me interesa imaginar sus palabras con esas imágenes por la manera atenta de concebir la naturaleza y sus destellos. Un poema que me resulta representativo e interesante, en ese sentido,  es aquel denominado Trabajo y que transcribo completo:

Un cúmulo de mandarinas
mondado en exactamente un mes, de fruto perfecto a

mera hoz, desde que la luna tras
el smog. Nosotros, fabricantes de luna contratados, desprendemos la cáscara

de oro anaranjado; luego, de cada mandarina (alrededor de un millón)
sólo la primera parte y días después recién la siguiente,

al ritmo del menguante del cuerpo celeste
que cada tanto emerge repentino

entre la niebla. Sin motivo alguno seguimos pelando entonces
como un cuadro de extenuación nacional en sí, jurándonos que

la luna nueva es invisible por la estampida de incontables
jabalíes renegridos allí arriba,

en nuestro sitio.

Al leer un libro maravilloso El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII de Svetlana Alpers descubro infinidad de conexiones, demasiadas para anotarlas en una reseña, sin embargo, quiero mostrar la que veo entre el poema y las reflexiones de Alpers: Los objetos se dan a conocer al ojo escrutador no solo por el procedimiento de enseñar sus entrañas, sino también por sus reflejos; el juego de la luz sobre las superficies distingue el vidrio del metal, de la tela, de la pasta, y sirve también para multiplicar las superficies. La parte inferior del pie de una copa duplica por su reflejo en el contiguo plato de peltre. Cada objeto expone superficies múltiples para volverse más presente a la vista. Esa transición de la materia, presente en el inicio de Trabajo, configura un eco pero también una descripción de las pinturas adscriptas al género “Naturaleza Muerta”. La tradición flamenca nos presenta una característica propia del género donde frutos o verduras aparecen abiertos, cortados o pelados, es decir, revelando su interior, su carnalidad. A diferencia de la tradición renacentista italiana la pintura de esa región de Europa no busca representar un ideal matemático sino, por el contrario, su aparición vital, sus mecanismos de existencia y su singularidad imperante frente a la mirada. La lectura de Fotómetro, en esa inquietante sintonía, nos permite recorridos, vaivenes de ritmos propios anudados a imágenes que inundan lo cotidiano, que lo envuelven y lo desnudan hasta saborearlo como a limones maduros y estruendosamente ácidos.











miércoles, 4 de diciembre de 2019

La memoria en los pies: dos obras criticas que dialogan



Tuve una pesadilla torrencial,
en la que había una columna de fuego,
poderosa pero contenida en sus límites,
que brotaba de alguna profundidad.
Rodolfo Walsh – Carta a Vicki

“La memoria en los pies” es un ensayo donde se conectan por diferentes vías de reflexión dos obras perfomáticas “Beatriz” de Soledad Sánchez Goldar (Buenos Aires, 1977) y “Como explicar cuadros a una liebre muerta” de Joseph Beuys (Krefeld, 1921). El análisis propone desarrollar un ejercicio de comparación para establecer un marco de referencia y actualizaciones, entre ambas obras. “Como explicar cuadros a una liebre muerta” es una perfomance que se convirtió en paradigma de las narrativas históricas sobre arte contemporáneo en general y la perfomance en particular[1], en un amplio marco de legitimación y reconocimiento. “Beatriz” es una perfomance realizada en una ciudad periférica de un país de Latinoamérica y de la cual no encontramos ningún material teórico, ya sea ensayo, artículo o referencia bibliográfica. Sin embargo, su importancia como intervención poética y política para nosotros se equipará al efecto resonante de muchas obras catalogadas en el canon del arte actual. Por esta razón, mientras escribía me pregunté por el interés de la comparación pensé sí, efectivamente, seguir escribiendo sobre la obra de Beuys aportaba a la reflexión. Finalmente, decidí asumir un punto de vista que me permite ir y venir en las obras de arte sin aceptar lecturas estancas y admitir que más allá de todo lo dicho sobre una obra su contenido es inagotable. En este sentido, dice Andrea Giunta:
                 las imágenes del arte no son simples documentos de la historia. Ellas son también,
                 acontecimientos. Adquieren fuerzas no previstas, anacrónicas respecto de su
                tiempo de origen y, al mismo tiempo, históricas en tanto sus efectos pueden
                verificarse en relación con distintos contextos: aquél en el que la imagen fue
                creada o éste, en el que se actualizan sentidos inesperados, no previstos.[2]
  
La comparación, en este caso, me parece un mecanismo interesante para poner en tensión nuestra propia mirada con la tradición y el canon hegemónico, también, para ofrecerle a las obras contextos de interpretación vivos y diversos. Las reflexiones de Eliseo Verón, son de un gran aporte, por ejemplo, cuando escribe que
                        un proceso de fundación, tiene la forma de un tejido extremadamente complejo
                        de conjuntos discursivos múltiples, la forma de una red intertextual que se
                        despliega sobre un período temporal dado[3] y más adelante en todo discurso
                        existe una multitud heterogénea de orígenes diversos[4].

Como intentaré demostrar y visibilizar la obra “Beatriz” de Sánchez Goldar teje vínculos con “Como explicar cuadros a una liebre muerta” y en ese tejido ambas obras dialogan, se encuentran y renuevan sus discursos, potenciando sus poéticas. Un origen posible, una hebra de la red, en la obra de Sánchez Goldar podría tenderse hasta “Como explicar cuadros a una liebre muerta” pero al hacerlo tendemos, también, un hilo desde Beuys a “Beatriz”. Las obras de arte, en sus procesos de fundación, producen nuevas lecturas, interpretaciones situadas donde lo que obtenemos no es sólo la visión teórica y consolidada de esas obras hegemónicas sino un nuevo renacer, extensiones de perfomance en otras perfomance, fragmentos, iluminaciones y mapas conceptuales que se abren a otros paisajes especulativos.

Beatriz
Hace casi quince años, en 2006, Soledad Sánchez Goldar consumó una perfomance que aún sigue resonando, no sólo por la belleza del acontecimiento propiciado sino también por la resonancia de los
hechos políticos y sociales que rodean a “Beatriz”. El nombre tiene una doble referencias, la abuela de la artista y la perfomance realizada por Soledad. “Beatriz” se realizó en la ciudad de Córdoba en el marco de una exposición colectiva[5] en la Galería Espacio Centro, de aquel evento se conservan un video y algunas fotografías. La obra de Sánchez Goldar aborda temas y marcas vinculados a la última dictadura militar perpetrada en Argentina entre 1976 y 1982. Toda su obra insiste[6], desde un anclaje autobiográfico, en las huellas singulares de la historia, es decir, las heridas que un hecho político deja en los cuerpos. La herida de la que hablamos son 30.000 desaparecidos[7], entre los cuales se encuentra Eduardo Goldar Parodi, tío de Soledad, hijo de Beatriz. La escena perfomática tiene un momento central, cuando Soledad lava los pies a su abuela. En una planta baja de la galería la artista dibujó un círculo de sal donde Beatriz sentada y cubierta por un chal rojo interactúa con su nieta. El público se dispone alrededor del círculo, pero también se dispersa en una escalera caracol y los balcones de las plantas altas. Soledad toma ceremonialmente los pies de su abuela y quita sus zapatos, con delicadeza sujeta sus pies, uno por uno los enjuaga con agua tibia que vierte desde una jarra de vidrio con pétalos de rosa, luego, seca los pies y vuelve a calzarlos. En algunos momentos, Soledad le habla a su abuela, desde el público no se entiende muy bien que dice, sí se capta el gesto amoroso. El espacio de la perfomance y el espacio del público se encuentran diferenciados y limitados por el círculo de sal.

Como explicar un cuadro a una liebre muerta
Es una perfomance realizada por Joseph Beuys en el contexto de una exposición individual Irgend ein
Strong (una cuerda cualquiera) en la Galería de Arte Schmela en Düsseldorf, en 1965. En esa oportunidad el artista vestía su ropa de fieltro y llevaba la cara cubierta por un ungüento de oro y miel mientras explicaba en un solitario recorrido a pie de obra sus trabajos a una liebre muerta. Casi veinte años antes, en 1944, Beuys había sido rescatado cerca de una aldea Známenka por un grupo de nómades tártaros que lo cubrieron con fieltros y grasa animal. Así sobrevivió al accidente que sufrió como piloto de un avión Luftwaffe en la Segunda Guerra Mundial. Los elementos usados en esa instancia, fieltros y grasa animal, fueron utilizados por Beuys en todas sus obras. En “Cómo explicar un cuadro a una liebre muerta” vestía un traje de fieltro y la cara untada con miel y polvo de oro. En sus brazos sostenía una pequeña liebre muerta a quien acariciaba y miraba mientras susurraba una explicación de sus propios cuadros colgados en la galería. El público, mientras tanto, permanecía afuera observando las acciones del artista desde la vereda y a través de una ventana de vidrio que separaba el adentro de la galería con la calle. La perfomance se articula en un tiempo teatral, es decir, tiene un principio y final definidos. Beuys pasea la liebre por la exposición, intenta hacerla caminar moviendo él mismo las piernas suaves de la liebre sin vida, mientras los espectadores agolpados se amontonan en la ventana-vidriera. Finalmente, Beuys acuesta la liebre y él se aleja para sentarse dando a entender que la perfomance, ha terminado, recién ahí el público ingresa a la exposición. El rostro cubierto de Joseph Beuys resulta impresionante y la sólida consistencia de los materiales miel y oro producen efecto de mascara o casco.

“Beatriz” y “Como explicar cuadros a una liebre muerta”
Cómo ya expliqué, mi primera elección metodológica es la comparación de dos obras, una canónica y reconocida que se erige en la infinidad de paratextos y bibliografía en torno a sus posibles lecturas y otra obra marginal al discurso hegemónico, sin textos o estudios que den cuenta de su valor histórico, estético y social. La segunda decisión metodológica es la de situar el análisis en un recorte de cada obra. Los puntos a interpretar estarán señalados no en registros de video, en la duración, sino en imágenes fotográficas donde se concentra la tensión perfomática. Las fotografías como marcas donde podemos leer, como sí lleváramos una lupa y con ella lográramos ampliar algo muy puntual que, de otra manera, sería imposible ver. Por otra parte, la noción de alegoría[8] desarrollada por Walter Benjamin, nos permite admitir un rasgo formal en esos fragmentos. En este caso, las fotografías como vestigios o ruinas de un evento irrepetible y único. Escribe Benjamin:
                 Todo lo que la historia desde el principio tiene de intempestivo, de doloroso,
                    de fallido, se plasma en un rostro; o mejor dicho: en una calavera. Y, si bien es
                    cierto que ésta carece de toda libertad “simbólica” de expresión, de toda
                    armonía formal clásica, de todo rasgo humano, sin embargo, en esta figura suya
                    (la más sujeta a la naturaleza) se expresa plenamente y como enigma, no sólo
                    la condición de la existencia humana en general, sino también la historicidad
                    biográfica de un individuo.[9]
Por último, para comprender la dimensión de “calavera” de esas fotografías hay que remitirse a los contextos históricos desde donde las obras surgen como propulsadas por la tragedia: “Beatriz” de la última dictadura militar argentina y “como explicar cuadros a una liebre muerta” de la segunda guerra mundial en Europa. Aunque, ninguna de las obras hace una alusión directa, la paráfrasis que realizaremos a continuación indagará en ese sentido, acciones artísticas, perfomance, capaces de señalar modos de la memoria histórica y personal anudados en el cuerpo, en los pies y otras partes bajas.
Algo sucede cuando vemos las dos obras juntas, un sentido novedoso, que no se advierte con la misma fuerza, ni con la misma contundencia que al verlas separadas. Una al lado de otra. Las fotografías se hablan, establecen un dialogo, nos hechizan con la fuerza de sus gestos. Las analogías que trataré son variadas y fundamentalmente se vinculan a una lectura de los modos en que los cuerpos se manifiestan: Beatriz, la liebre, Joseph Beuys, Soledad Sánchez Goldar.


Las perfomance, así estáticas se vuelven cuadros, imágenes que dialogan también con los espacios de las galerías, donde fueron realizadas. Los fondos, de cada foto, ostentan líneas geométricas, las molduras de la arquitectura en “Beatriz”, los marcos de las obras en “Como explicar cuadros a una liebre muerta”. El público desaparece, ahora, el lente y el obturador actúan de la misma manera que el círculo de sal o la ventana de la Galería de Arte Schmela. Tanto el piso en damero, cuadros blancos y negros, de la Galería Espacio Centro donde se desarrolla “Beatriz” y el vidrio que separa la galería de la calle en “Como explicar cuadros a una liebre muerta” son citas visuales a la tradición renacentista y al modernismo.[10] Obviamente, son condiciones prestablecidas del espacio, no fueron decididas o puestas allí por los artistas, pero de un modo u otro ellos en sus perfomance involucraron esas características de la arquitectura. En este sentido, esas intervenciones se convierten en la primera crítica a la racionalidad occidental que los artistas producen en sus acciones, un punto de partida. El damero o retícula es la característica principal del pensamiento cartesiano y de la modernidad en general. El damero es el dibujo del tiempo y espacio lineal, homogéneo e infinito de la ciencia y que sin ella la perspectiva como método de representación no hubiese sido posible. Con la perspectiva nace una nueva visión, una visión humana que consolida al hombre como centro de la creación. La visión renacentista y la racionalidad están íntimamente ligados en el método de la perspectiva.
Sánchez Goldar traza sobre ese damero un círculo de sal, modificando el dibujo rectilíneo del piso, infundiendo a esa certeza geométrica los trazos desalineados de la sal, agregando materia a la abstracción. El vidrio, ventana o vidriera, que se constituye como límite entre el interior y exterior de la Galería de Arte Schmela también es una fuerte referencia al nacimiento de la perspectiva, al punto de vista único que permite captar un mundo regular en la naturaleza y las cosas, en el espacio y en el tiempo. Recordemos que los pintores renacentistas pintaban a través de un vidrio, la naturaleza se presentaba escíncida del hombre. La distinción entre lo humano y lo no-humano se potencia en el desarrollo de la ciencia moderna y el pintor poseedor de la técnica de la perspectiva puede captar o reducir con claridad los que sus ojos conectados al pensamiento matemático observan, Ahora bien, Beuys no reside en el espacio del pintor, en la galería, en una actitud metódica o impávida frente al conocimiento, por el contrario, le ofrece una visita guiada a una liebre muerta. La mirada del artista no es ya la esperanzadora confianza en el conocimiento, el futuro no se desliza en las bonanzas del orden y la racionalidad, ni mucho menos en esa humanidad poseedora de intelecto. La crítica a una racionalidad occidental, a un modo de cognición del mundo y de certificar verdades, brota y se desliza en cada una de las acciones y configuraciones plásticas del espacio y de los cuerpos, en “Beatriz” como en “Como explicar cuadros a una liebre muerta”, en las fotografías advertimos esos indicios. Sin embargo, las obras no pueden reducirse a un aspecto crítico negativo, sólo al estado decepcionante o nihilista que se inhala después de las grandes tragedias que azotaron occidente en el Siglo XX, la segunda guerra mundial en Europa, las dictaduras militares en América Latina. Ambas obras descubren, también, en el seno de sus propias prácticas modos de redención de lo humano, de resurrección. La cuestión es, que esa redención sólo surge o crece en el marco de una crítica y en la constante advertencia de los daños que aquella visión cientificista que, ubicaba al hombre como epicentro del mundo y la creación, generó.
“Como explicar cuadros a una liebre muerta” es un diálogo, literalmente, con una liebre muerta. Beuys pasea por la sala con el pequeño animal sin vida entre sus brazos mientras articula algunas palabras y gesticula con su cuerpo, un intento de diálogo que ejerce con naturalidad. Pero ¿Qué significa hablar a un ser muerto? ¿No convierte en esa interacción dialéctica, también, al habla en algo muerto, inerte? En cada palabra explicativa que Beuys propicia a la liebre muerta celebra la muerte del lenguaje, de ese lenguaje que intenta explicar lo inexplicable. Beuys interpreta el soliloquio de la racionalidad como una operación trunca, advirtiendo que cada definición del lenguaje es un modo de muerte. Cada vez, que los hombres proyectamos nuestro conocimiento sobre las cosas del mundo, por ejemplo, las ciencias naturales o sociales catalogan la vida, los pintores representan la naturaleza, los científicos diseñan el espacio, etc. lo que esa cosa es realmente muere. Lo que captamos es un reflejo vago y diferido de nuestras propias categorías, y así es como muere, muere como una pequeña liebre. El lenguaje no nos permite conocer más allá del lenguaje, aquello que no posee lenguaje no puede ser interpelado. La liebre de Beuys, en su mundo animal, su mundo silencioso, nos muestra ese vacío y los propios límites humanos. Giorgio Agamben escribe:
                  En nuestra cultura, el hombre –lo hemos visto- ha sido siempre el resultado de una
                  división, y, a la vez, de una articulación de lo animal y lo humano, en la cual uno
                 de los términos de la operación era también lo que estaba en juego. Volver
                inoperante la máquina que gobierna nuestra concepción del hombre significará,
                por lo tanto, ya no buscar nuevas articulaciones –más eficaces o más auténticas-,
               sino exhibir el vacío central, el hiato que separa –en el hombre- el hombre y el animal,
                arriesgarse a ese vacío: suspensión, shabbat tanto del animal como del hombre.[11]

Así, la liebre no se configura como el animal que el hombre trasciende en tanto racional sino aquella naturaleza de la que se ha escindido en favor de una tecnificación de la vida y un control del resto de las especies y del mundo. En “Como explicar un cuadro a una liebre muerta” se pone de manifiesto esa escisión con una naturaleza primitiva y sagrada.
En “Beatriz” la distinción entre un ámbito animal, no-humano y otro humano no se define, ni se articula con literalidad, pero sí se plantea una escisión entre el lenguaje y lo afectivo. En este caso, el lenguaje del arte, el arte que se expone en las galerías, es lo que se excluye y queda al margen del vínculo abuela nieta. La intervención del círculo de sal sobre el damero en el suelo y la distancia en la que el público se mantiene, lo demuestran. “Beatriz” recupera un diálogo y un vínculo doméstico, un lenguaje de lo íntimo propiciado por la abuela, situada en una galería de arte, y que articula una gestualidad sin actuación, liberada en la escena como sí se encontrará en su propia casa. Tanto la liebre como la abuela, los seres vinculares en las perfomance redimen su tragedia en un ámbito pagano como es una galería de arte. Ayudados por los artistas que ofician, en sus diferentes rituales como chamanes o sanadores. En “Beatriz” el nudo trágico se concentra en la dolorosa perdida del hijo. Beatriz y Eduardo. Eduardo era hijo de Beatriz, era médico y desapareció a los 27 años, el 09 de septiembre de 1977. Sus seres queridos a 42 años de su desaparición siguen pidiendo justicia. En ese espacio de la tragedia, también, yace un vacío, un abismo a donde ningún lenguaje formal, ningún diagrama conceptual puede tender redes. Allí, lo silenciado y ausentado sólo puede ser reparado, en términos personales, de cada caso singular, con el afecto, con el lenguaje del cuerpo (por supuesto, en términos sociales y públicos con la ley, pero ese aspecto no forma parte del ensayo).
En el caso de Beuys la tragedia reside en la muerte del pequeño animal, ese lugar sin retorno y de la que ninguna palabra surgirá como en toda muerte, pero sobre todo la tragedia estaría vinculada a la muerte de lo otro no-humano, a la imposibilidad del hombre por retornar a una naturaleza primitiva, a una unidad con el mundo.   
Ahora, volvamos a las fotografías de las perfomance y observamos los cuerpos de los artistas de Sánchez Goldar y Beuys, se caracterizan y asemejan por diferentes razones. En primer lugar, los cuerpos de ambos son cuerpos contenedores de otros y que se presentan en ese espacio pagano de la galería, Beatriz y la liebre. Los cuerpos de los artistas están en relación a ese otro que acarician, lavan, mueven o acunan según cada uno considere, pero siempre es ese otro singular y ajeno al mundo del arte que los trae, coloca, a ellos mismos, artistas, en el mundo del arte. En segundo lugar, de una forma u otra ambos canalizan o enfocan la atención en partes del cuerpo que no coinciden, bloquean o anulan la cabeza. En el caso de “Beatriz” Sánchez Goldar decide lavar los pies de su abuela, esos mismos pies que la llevaron a buscar a su hijo. Ella y todas las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, a quienes los militares arrebataron sus hijos, los desaparecieron, los negaron en esa ausencia que nos deja siempre sin lenguaje. Así, el cuerpo se divide y se invierte, en los pies reside ese pensamiento y ese deseo que une a las madres y abuelas a la tierra. Esa tierra que quizás les devuelva los cuerpos de sus hijos o los pasos de sus nietos robados y que, al caminar, alguna vez, se superpongan con los de ella, escribiendo con las huellas de sus cuerpos el retorno y el abrazo. Así, la materia desarrolla una heurística, un pensamiento en lo bajo, no un pensamiento de conceptos alojados en la cabeza, no un pensamiento instrumental dedicado a conocer el mundo con categorías reductivas. Georges Bataille nos ayuda a pensar en este sentido cuando escribe en:
                   Aun cuando dentro del cuerpo la sangre fluye en igual cantidad de arriba
                  hacia abajo y de abajo hacia arriba, se ha tomado el partido de lo que se eleva
                  y la vida humana es considerada erróneamente como una elevación. La división
                  en infierno subterráneo y en cielo completamente puro es una concepción indeleble.
                 El barro y las tinieblas son los principios del bien: con los pies en el barro pero
                con la cabeza cerca de la luz, los hombres imaginan obstinadamente un flujo que
                los eleva sin retorno en el espacio puro. La vida humana implica de hecho la rabia
               de ver que se trata de un movimiento de ida y vuelta, de la basura al ideal y del ideal
              a la basura, una rabia que resulta fácil dirigir hacia un órgano tan bajo como un pie.[12]

La corporalidad se abre paso entre las sombras que proyecta la razón y avanza recuperando una memoria corporal, configurada al andar, en la búsqueda y que, contiene en esos pies, el flujo de la vida. La configuración de un mundo no abstracto, como los dameros de la galería, sino irregular e imprevisible como la sal.
Por su parte, y en la misma dirección, Beuys anula su cabeza humana construyendo una máscara o casco con miel y finas láminas de oro.[13] En la división entre cabeza y cuerpo Beuys irrumpe o destruye el programa racional de occidente, de la filosofía moderna, liberando el cuerpo a su propia materia. Anulada la cabeza ninguna voluntad racional conduce ese cuerpo, ahora liberado. En sintonía con Bataille escuchamos las palabras de Beuys:
                   La liebre es similar al ciervo, pero de una especie diferente especializada
                  en las fuerzas de la sangre. No tanto como los ciervos, desde la mitad superior
                 (ya mencionada) hasta la cabeza, sino más bien hacía abajo (su parte inferior),
                 tiene ella una fuerte relación con la mujer, con el nacimiento y también con la
                 menstruación, en general con todos los cambios químicos de la sangre.[14]

Lo bajo, en contraposición con lo alto, reconfigura el paisaje en ambas perfomance, los pies de Beatriz, el cuerpo liberado de Beuys, las manos de Sánchez Goldar sumergidos en el agua de rosas y acariciando la piel de su abuela, las manos de Beuys sosteniendo el cuerpo frágil y suave del pequeño animal muerto.
“Beatriz” investiga y retoma una relación con la materia que se aleja de las categorías de racionalidad, invocando formas rituales y ancestrales de temporalidad para construir un espacio poético y político diferente a la del enemigo. León Rozitchner se refiere a un lenguaje maternal a una lengua anterior, una lengua primera donde el pensamiento se inscribe:
                    Si la madre no hubiera abierto con el hijo el espacio de ensoñamiento
                   que es la trama del pensamiento, ninguna lengua hubiera podido crearse,
                   porque no habría habido una materia ensoñada en la cual inscribirse.
                  No hubiera existido un materialismo histórico[15].

La madre de un hombre desaparecido busca en la lengua del amor, del primer contacto, esa forma de empatía que no puede destruirse con la destrucción de los signos. El gesto de Soledad en relación a su abuela articula esa lengua primera de la caricia, los pies sumergidos en agua como quien sumerge el cuerpo en un tibio líquido amniótico. Los pétalos de rosas, letras ilegibles o pequeñas lenguas llaman, curan esa herida, que se aparta de las voces de la crueldad. La madre indaga ese lenguaje aprendido al reparo de la materia, en la tierra caminada que aloja la búsqueda, en el círculo de sal.
La memoria en los pies, en ambas obras, no es sólo el recuerdo de los hechos es, especialmente, una memoria de lo ancestral, una memoria de la materia antes de la división de las cosas y el lenguaje. Una memoria que avanza en la tragedia pero que se afirma en las acciones como posibilidad y vestigio y en el arte como estado vital.
Entiendo, la complejidad de “Beatriz” y de “Como explicar una liebre muerta”, también la cantidad de visiones y posibilidades de análisis, pero ofrezco este recorte como una alternativa, como un punto de vista para seguir explorando e investigando.


Bibliografía


AA.VV. Acéphale. Religión. Sociología. Filosofía. Caja Negra. Buenos Aires. 2006
AGAMBEN, Giorgio. Lo Abierto. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2007, pp. 167
BATAILLE, Georges. La conjuración sagrada. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires. 2006,
BENJAMIN, Walter. El origen del drama barroco alemán. Taurus.Madrid. 1990.
Biblos. Buenos Aires. 2009.

BUCK –MORSS, Susan. Walter Benjamin. Escritor Revolucionario. La marca editora. Buenos Aires. 2014
BUTLER, Judhit. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Paidós. Buenos Aires. 2008
DE LA PRECILLA, Fabiola. Perfomance e Iniciación. Ritos de pasaje en la obra de Joseph Beuys. Metal (n° 2) Julio 2016.
GIUNTA, Andrea (editora). El Guernica de Picasso: el poder de la representación. Editorial Biblos. Buenos Aires. 2009
KRAUSS, Rosalind. La vanguardia y otros mitos modernos. Alianza Forma. Madrid.2000.
ROZITCHNER, León. Materialismo Ensoñado. Editorial Tinta Limón. Buenos Aires. 2011.
SCHECHNER, Richard. Perfomance Teorías y prácticas interculturales. Libros del Rojas. Universidad de Buenos Aires. 2000.

VERÓN, Eliseo. La Semiosis Social. Fragmentos de una teoría de la discursividad. Gedisa Editorial. España. 2013.







[1] Las perfomance marcan identidades, tuercen y rehacen el tiempo, adornan y remodelan el cuerpo, cuentan historias, permiten que la gente juegue con conductas repetidas, que se entrene y ensaye, presente y re-presente esas conductas. SCHECHNER, Richard. Perfomance Teorías y prácticas interculturales. Libros del Rojas. Universidad de Buenos Aires. 2000, pp. 13

[2] GIUNTA, Andrea. El Guernica de Picasso: el poder de la representación. Editorial Biblos. Buenos Aires. 2009, pp. 19
[3] VERÓN, Eliseo. La Semiosis Social. Fragmentos de una teoría de la discursividad. Gedisa Editorial. España. 2013, pp. 27
[4] Ídem, pp.34
[5] La exposición se realizó en el marco de “Hotel” un proyecto de Fabhio Di Camozzi. En esa ocasión participamos de la exposición Laura del Barco, Isabel Caccia, Grupo Faldas (Bs. As.) Soledad Sánchez Goldar y Mariana Robles.
[6] https://soledadsanchezgoldar.com/ archivo de Soledad Sánchez donde puedo señalar obras como “Recordar” (2018); “Ricordis para Eduardo” (2017); “En la punta de la lengua” con Celeste Sánchez Goldar (2013)
[7] “Nunca Más” Informe de la comisión nacional de desaparición de personas editado por Conadep Conade es un libro de referencia sobre el tema, utilizado por Sánchez Goldar en “Nunca más es nunca más” en 2012 https://accionaunsintitulo.wordpress.com/author/soledadsanchez/page/2/
[8] … la alegoría reconoce encontrarse más allá de la categoría de lo bello. Las alegorías son en el reino del pensamiento lo que las ruinas. BENJAMIN, Walter. El origen del drama barroco alemán. Taurus.Madrid. 1990, pp. 171

[9]Ídem, pp. 159
[10] … la retícula es un emblema de la modernidad justamente eso: la forma ubicua en el arte de nuestro siglo, inexistente en el siglo pasado […] Hay que trasladarse a los Siglos XV y XVI, a los tratados de perspectiva y a los exquisitos estudios Uccello, Leonardo, o Durero, en los que el entramado perspectivo se inscribe sobre el mundo pintado como si se tratara de la armadura que lo organiza.  KRAUSS, Rosalind. La vanguardia y otros mitos modernos. Alianza Forma. Madrid.2000. pp, 59
[11] AGAMBEN, Giorgio. Lo Abierto. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2007, pp. 167
[12] BATAILLE, Georges. La conjuración sagrada. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires. 2006, pp. 44 y 45
[13] Aquí yo he rociado mi cabeza con un gran reciente de miel y he pegado sobre ella 200 marcos alemanes de láminas de oro auténtico. Con miel en la cabeza, hago algo que naturalmente tiene que ver con el pensamiento. La capacidad humana no es producir sino pensar para producir ideas, se podría establecer entonces un paralelismo. Debido a que la miel es sin dudas una sustancia viva, el pensamiento humano también puede estar vivo. Intelectualizado también puede ser mortal, además permanecer muerto, expresarse (de manera) letal, tanto en el campo político o en la educación.” Joseph Beuys en Burgbacher-Krupka (1977) en DE LA PRECILLA, Fabiola. Perfomance e Inciación. Ritos de pasaje en la obra de Joseph Beuys. Metal (n° 2) Julio 2016, pp. 52

[14] Ídem, pp.58
[15] ROZITCHNER, León. Materialismo Ensoñado. Editorial Tinta Limón. Buenos Aires. 2011, pp. 43