Caranday o la ficción
del origen
Geografía entre
artesanía, instalación y poesía
Retomando un viaje de su infancia, un
hermoso camino serrano rodeado de montañas y ríos, Claudia Santanera se
traslada a una escena imaginada y antigua. Un sendero la conduce al Valle de
Punilla, desde Capilla del Monte a Charbonier donde se desvía 25 km alejándose
de la ruta 38 y llega a Copacabana, pueblo artesano, en el departamento de
Ischilín. El cielo es diáfano y las palmeras de Caranday hacen del paraje un
delirio surrealista, un delicioso fotomontaje. Los artesanos de esa zona son
conocidos por la producción de cestos tejidos con finas y dóciles hojas de
verde Caranday. Desde hace mucho tiempo, un período increíblemente remoto para
sostener un oficio, y poco certero en cuanto a datos concretos, la cestería es
el corazón de toda actividad. En ella se resume la economía y el desarrollo
sustentable de la comunidad pero especialmente se emancipan sus lazos
culturales en el tiempo: pasado, presente y futuro enredados en las hebras del
tejido. Algunas investigaciones, principalmente una de los antropólogos Andrés Laguens y Mirhta Bonnin dan
cuenta de la presencia indígena, habitantes del gran norte cordobés y, a través
de ellos, sabemos que una cosmogonía anterior a la europea tendía redes con la
naturaleza y el entorno[1].
El tejido de Caranday es una huella contundente de ese antepasado extinto que
logra persistir en la urdimbre y la trama vegetal y, por último, en el espiral,
patrón formal que configura el movimiento circular de cada canasto.
El tejido de palma se enseña de
generación en generación y cada vez que la operación se repite se renueva el
ritual de una técnica preestablecida. El método es simple pero riguroso, el
artesano es el medio por el cual el lenguaje de las formas se expresa, sin
embargo, se actualiza al manifestarse en un nuevo y único gesto corporal. El
cruce entre el pasado y su actualización es un verdadero acontecimiento
fenomenológico: el tejido es la condición de posibilidad de un encuentro entre
lo fue, es y será. En este sentido, el tejido se convierte, a su manera, en el recurso
para una historia de la comunidad que retoma la lógica de una temporalidad que
no es ni lineal, ni cristiana. Reproduciendo, una y otra vez, el primer tejido
se tiende una hebra invisible que recupera la unidad perdida entre el hombre y su
ambiente, la meditación que sobreviene con el tejido, el silencio de la labor
artesanal, permite la perdida de todo concepto. El que teje se sumerge en un
silencio de árbol, un profundo sonido de tierra, un sereno estado de cielo.
Dice Daniel Vera en su luminosa
introducción a “Ensayo sobre el origen de las lenguas” de Jean-Jacques Rousseau,
La tendencia pasional y la toma de
partido por el origen poético del lenguaje lleva a Rousseau a postular la
prioridad del sentido figurado sobre el literal, aunque tal vez hubiera sido
mejor decir del sentido oblicuo o desviado sobre el recto, ya que hablar de
literalidad encierra una alusión anacrónica a la escritura, síntoma también de
corrupción lingüística pero más tardío: en todo caso la literalidad dependería
del sentido recto, en la medida en que concebirlo allana el camino hacia la
escritura. (2008:11). Lo que Rousseau admite y defiende es un origen
poético del lenguaje: Primero se habló
poéticamente y sólo mucho tiempo después se trató de razonar. (2008:29). El
tejido de caranday, el espiral reiterado es análogo al sentido oblicuo del
lenguaje esbozado por Vera, Rousseau nos confirma que el lenguaje no nació por
necesidad sino por pasión. La forma oblicua de la poesía, en relación al
discurso científico, se anida en el origen y traza sentidos que van más allá de
la materia del lenguaje, es el estado meditativo, es la trama empoderada de los
artesanos ancestrales.
Lo que sucede en la órbita del
tejido no es una realidad paralela a la contingencia contemporánea, es un modo
particular y creativo de habitarla. El tejido es una actividad concreta pero
además es un devenir cognitivo, el objeto es el resultado visible de una lógica
propia y material. La urdimbre y la trama se mueven en dos universos enlazados
que escriben y describen una visión interna/externa (que nos posee y que nos
excede, a la vez) y que configura una manera particular de ser en el mundo. En
este sentido, el tejido es equiparable al lenguaje poético, por su cualidad de
morada, en “Construir, Habitar, Pensar” dice Martin Heidegger Habitar, haber sido llevado a la paz, quiere
decir, en lo libre que cuida toda cosa llevándola a su esencia. El rasgo
fundamental del habitar es este cuidar (mirar por). Este rasgo atraviesa el
habitar en toda su extensión. (1994:131). Los objetos de Santanera, creados
con la colaboración de los artesanos de Copacabana, dan ese paso hacía lo
inconmensurable, hacía el abismo, donde la función estricta del cesto se
pierde, se transforma y deforma. Ornamentos gigantes caen, se achatan y
expanden, se abren y florecen, ninguna función los ata, ningún fin práctico los
retiene; como la poesía condensan el tiempo porque sí.
Cada canasto-escultura de Santanera
es un adentro y un afuera similar, idéntico a sí mismo, una anatomía regular y
simétrica. Podríamos pensar que, cada uno de ellos, anula a su manera las
contradicciones del dualismo filosófico moderno. Admitamos que, cada canasto es
un enunciado y una prueba fehaciente de lo que existe. Una creación dichosa
para los sentidos, que se comporta como una unidad sin fisuras, una totalidad espiral
en el movimiento de urdimbre y trama. En su curioso “Diccionario de símbolos”
Juan Eduardo Cirlot escribe sobre el significado de espiral: Forma esquemática de la evolución del
universo. Forma clásica con la que se simboliza la órbita de la luna. […] Este
signo es esencialmente macrocósmico. En forma mítica, estas ideas se han
expresado con las palabras siguientes: “Del seno del abismo insondable surgió
un círculo formado por espirales…” (2014: 201, 202). Mientras que, la figura
central de la representación moderna y europea es la retícula, ascética y
geométrica, en la artesanía ancestral del antiguo Valle de Copacabana es el
espiral, circular y dinámico. En las variantes reales de la retícula tiempo y
espacio son determinaciones matemáticas anteriores a cualquier experiencia, el
ejemplo más claro es la pintura del Renacimiento; en el tejido de las cestas tiempo
y espacio son experiencias singulares que surgen al hacer, no hay un esquema
del mundo previo al tejido. Así, el tejido produce un adentro y un afuera no
contradictorio entre sí, una continuidad parecida a la cinta de Moebius, que disloca los dualismos dados entre afuera y adentro, hasta perderse
en lo perenne. Santanera busca esa misma sensación de totalidad alojada en el
corazón de la infancia, el viaje a Copacabana es la activación del ritual, el
fuego de una llama nunca extinta, para ver su poesía en el nacimiento del mundo,
brillando.
En la historia del arte occidental
podemos advertir bucles de ficciones temporales muy llamativos, por ejemplo en
las vanguardias europeas de principio Siglo XX que, en su intención de
abandonar los prejuicios de la cultura hegemónica, llegan a sentencias
retóricas similares a las prácticas de la antigua América precolombina. Desde
Paul Cézanne a Marcel Duchamp la visión es una experiencia, debemos mirar como
niños y advertir patrones reales en la naturaleza deseaba Cezzane[2]
o investigar la percepción libremente arengaba Duchamp. Sobre el creador de los
rady-made anotó Elena Filipovic “parecía
querer explicitar que la condición de posibilidad de la visión es el
acercamiento del cuerpo –o sea, la visión es decididamente corpórea. Para
Duchamp, la interrogación de la autonomía de la visión iba mano a mano con una
reelaboración de ese sitio tan autorizado para mantenerla –el espacio de
exhibición cartesiano”. (2008: 63) Los
magnéticos montajes de “Anémic Cinéma” son una modalidad experimental de esas
investigaciones perceptivas, forzando
los límites del sentido de lo visual convierte la representación lineal en puro
espiral en movimiento.
Santanera imagina una ficción del
origen donde la infancia tramada en el paisaje serrano despierte balbuceante. La
unidad entre ese lengua antigua propiciadora del ritmo de infancia, cadencia y
ríos sonando, es posible gracias a las ficciones mudas, o condición de posibilidad
de toda habla, que Santanera ejecuta como variantes morfológicas. El conjunto
de cestos es una partitura en el espacio, es el reflejo de un lejano lugar en
las sierras de Córdoba instalado ahora en las salas de un museo, donde
nuevamente parlan. El poeta araucano Abel Kurüuinka escribe Toda la tierra es una sola alma / somos
parte de ella. /No podrán morir nuestras almas /cambiar sí que pueden /pero no
apagarse /una sola alma somos/como hay un solo mundo. (2014:69) Eso es lo que hacen los tejedores de
cestas, encienden cada alma en la fibra sedienta del Caranday. Dice, también, Pascal
Quignard: Todos colaboramos en la
realización de una obra única. Heráclito decía que aun los que duermen trabajan
en una obra y colaboran con lo que produce el mundo. El hombre es tan
indiferente como el sol, el viento o un animal salvaje. (2006: 34). Así los
tejedores sostienen ese tiempo y espacio ritual, irreproducible en las regiones
de la geometría, ordenan visiones cosmogónicas dentro de sí, ven el magma del
mundo nacer con cada tejido y salvan silenciosamente la correspondencia entre
la estrella y su reflejo, entre las raíces y sus ramas que se desvían al cielo.
El cuerpo interviene de manera
contundente en el hacer artesanal, en la práctica concreta de elaboración, se diferencia
radicalmente de la matriz intelectual. En este contexto, donde la mirada y el
lenguaje se ramifican en la carnalidad, donde el cuerpo escribe, teje y enuncia
Santanera piensa un tipo de escritura material que no se limita a la relación
de signos y significados sino que, más bien, se acerca a la descripción de
Silvia Rivera Cusicanqui sobre Waman Puma de Ayala: “Éste es un poeta, en el sentido aristotélico del término: creador del
mundo, productor de los alimentos, conocedor de los ciclos del cosmos. Y esta
poiesis del mundo, que se realiza en la caminata, en los kipus que registran la
memoria y las regularidades de los ciclos ancestrales, se nos figura como una
evidencia propuesta. […] Desde
antiguo, hasta el presente son las tejedoras y los poetas-astrólogos de las
comunidades y pueblos, los que nos revelan esa trama alternativa y subversiva
de saberes y de prácticas capaces de restaurar el mundo y devolverlo a su
propio cauce. (2015: 184). Santanera al crear su propia ficción del origen,
donde poesía y paisaje se confunden, recurre a la cestería como modelo lingüístico-corporal.
En el aparato hermético del tejedor el origen aparece una y otra vez, poesía entre
hebras, crece y se ramifica.
Cada tejido sucumbe al desborde. La
magnitud de la obra revela ese exceso pero también impiadosamente su falta, la
herida abierta, al mostrarnos descarnadamente que ni el monumento ni la
espectacularidad de la escala podrán romper jamás la estricta insignia del
ritual: la repetición. Arturo Carrera en “Ensayos murmurados” se pregunta: ¿Qué es la legibilidad? ¿Hay un límite
tangible entre lo legible y lo ilegible? ¿Dónde está tu sentido sino en su
desborde “original”? y, más adelante, Lévy
Strauss en su precioso libro “Mirar, escuchar y leer”, nos habla de cómo la
criatura humana teje el dolor. Es la imagen industriosa e íntima del tejido de
una cesta: la frágil cesta de hojas, de hilos, de mimbre. Y allí está, otra vez,
también, la imagen de San Juan de la Cruz tejiendo día a día sus cestillas.
(2009: 59 y 128). El dolor es también lo que el ritual sintoniza, la fuerza
impredecible del nacimiento, la geografía olvidada en la distancia materna, la
potencia de lo que escapa y nos supera, aunque el cuerpo dice y el cuerpo hace
la alegría de tejer y de crear, entonces, las penas se colman, se van al río de
todas las gotas.
Claudia Santanera escribe el
espacio con sus cestos, vuelve a esos cestos palabra y silencio, y toda la
operación combinatoria de la escritura en instalación textil en palma de
Caranday. Silvio Mattoni argumenta en relación de los poemas de Francis Ponge algo
que nos ayuda a entender la magnitud del ejercicio: La escritura hace de la palabra un objeto tridimensional cuyo volumen
se proyecta en el espacio inhumano del silencio. La página es el palacio
diáfano donde las cosas vivirán su silencio, donde el podrá dejar de padecer lo
que dice. (2000: 13). Aquí nuestro palacio es el museo pero también la
experiencia fantasmagórica y alegórica del valle de los artesanos ancestrales. Un
hermoso poema “Mamá teje” de Beatriz
Vallejo dice: Sólo existen tus manos, / la
hebra que trae, a cadencias / el
murmullo de un dialecto lejano. / Más
allá del mar. / Al pie de la
mecedora, / con la muñeca de ojos
fijos / viajo contigo en tu ovillo. / yo que soy una flor/ en tus laderas
de esmeralda /entiendo mirándote/el lenguaje de la bruma.(2012:30) Es
esa tenue bruma, como la frágil nubecita en los ojos de un bebe recién nacido,
eso que se pronuncia en el límite y se desdibuja en la emisión, un eco tímido e
íntimo, que se despliega vital en la anatomía de las cosas, se pega al mundo,
amalgama para no separarnos jamás de él.
Bibliografía
Carrera,
Arturo. Ensayos Murmurados. Editorial
Mansalva. Buenos Aires. 2009.
Cirlot,
Juan Eduardo. Diccionario de símbolos.
Grupal/Siruela. Ciudad Autonoma de Buenos Aires. 2014.
Filipovic,
Elena. Una obra que no es una obra “de arte”. Fundación Proa. Buenos Aires.
2008.
Heidegger,
Martin. Conferencias y artículos.
Ediciones Serbal. Barcelona. 1994.
Hess,
Walter. Documentos para la comprensión del arte moderno. Ediciones Nueva
Visión. Buenos Aires. 1998.
Kurüuinka,
Abel. Reuëmn. Poesía de mujeres Mapuche,
Selk’Nam y Yámana. Edición de Cristian Aliaga y Juan Pablo Huirimilla.
Espacio Hudson. Lago Puelo, Chubut. 2014.
Laguens, Andrés y Bonnin,
Mirtha. Sociedades indígenas de las
sierras de centrales. Arqueología de Córdoba y San Luis. Universidad
Nacional de Córdoba. 2019.
Mattoni,
Silvio. Prólogo. Francis Ponge. Métodos.
La práctica de la literatura, el vaso
del agua y otros ensayos. Adriana Hidalgo editora. Buenos Aires. 2000.
Quignard,
Pascal. Retórica Especulativa. El
cuenco de plata. Buenos Aires. 2006.
Rivera
Cusicanqui, Silvia. Sociología de la imagen. Miradas ch’ixi desde la historia andina.
Tinta Limón ediciones. Buenos Aires. 2015.
Rousseau, Jean- Jacques. Ensayo sobre el origen de las lenguas. Universidad Nacional de
Córdoba. Encuentro Grupo Editora. 2008.
Vallejos,
Beatriz. El collar de arena. Obra
reunida. Editorial Municipal de Rosario. Ediciones UNL. Rosario. 2012.
[1] El
hecho de que los sitios de cazadores recolectores más importantes se hallaran
en cuevas, como Intihuasi y Ongamira , no significa que la vida en sitios al
aire libre en este momento no tuviera sus raíces en tradiciones más antiguas,
como el caso del sitio cementerio, en Copacabana, con una ocupación inicial
hace alrededor de 6.000 años…(2019:253)
[2] En “Documentos para la comprensión del arte moderno” compilado por
Walter Hess Cezzane dice: Pero pintar
según la naturaleza no significa copiar el objeto, sino realizar sensaciones
cromáticas. –Existe una verdad puramente pictórica de las cosas. - ¡Qué difícil
es, sin embargo, acercarse a la naturalesza sin prejuicios! Uno tendría que ser
capaz de ver como un recién nacido. (1998:24,25)
