sábado, 17 de julio de 2021

Filosofía de la miniatura

 



                                       I. La revolución del tiempo pequeño

Tengo a mano dos hermosos libros infantiles, dedicados a los niños pero también a los adultos, diríamos que dirigidos a la infancia, más allá de la edad, pensados para un estilo de lector fronterizo que descubre en el lenguaje una nueva y renovada versión de sí mismo en el tiempo y el espacio. Uno de los libros en cuestión es “Leche del sueño”[1] de Leonora Carrington, el otro “Cuentos para niños no tan buenos”[2] de Jaques Prévert. Ambos libros acompañan los textos con dibujos, extrañas ilustraciones realizadas con herramientas plásticas particulares y precisas: líneas, manchas y colores de algunos grafitos eufóricos. Los trazos surrealistas de “Leche del sueño” de Carrington fueron realizados por ella misma, la autora inglesa radicada en México, además de escritora fue una gran pintora. Los impresos, con  los cuentos de Prévert, son de Elsa Henríquez y transmiten el mismo clima que los textos, entre palabra e imagen funcionan como unidad. Cada uno de ellos independientemente de su género o categoría específica disponen entre sus páginas una idea de arte, una dirección estética hacía la ruptura de estereotipos pero principalmente una filosofía de la infancia, una cosmovisión que podríamos llamar filosofía de la miniatura o de una infancia anti-diseño.

Como es sabido, para la mayoría presente aquí, las vanguardias artísticas de principio de Siglo XX experimentaron con formas creativas novedosas para su época, pero sus descubrimientos artísticos no implicaban progreso, en el mismo sentido en el que pensamos los avances tecnológicos o científicos. Las comunidades o escuelas artísticas involucradas, más bien, operaban evitando la continuidad teleológica, el destino final de la historia y la irrevocable finitud de cuerpos y mentes en las borrascosas fauces del tiempo. Tanto surrealistas como dadaístas, para citar los grupos a los que se afiliaron Carrington y Prévert, convirtieron el arte, el juego y el sueño en un método capaz de transformar el devenir de lo lineal en un delicado artilugio de lo circular, una especie de espiral mágico por donde nos invitan a pasear. Giorgio Agamben escribe en “Infancia e historia” algo hermoso y revelador, “La tarea original de una auténtica revolución ya no es simplemente cambiar el mundo, sino también y sobre todo cambiar el tiempo.” Pensar una infancia en movimiento, cíclica y remota, en vaivén y onírica, fronteriza y extranjera es de alguna manera revolucionar el estadio estanco de lo temporal; a eso ayudan algunos libros, a devenir y olvidar en el mismo instante. “Leche del sueño” opera en sintonía con otros libros de Carrington por ejemplo “La puerta de piedra” donde mantras y recuerdos reiterados, generan puentes entre realidades diferentes o en “La Campanilla Acústica” donde el espacio del mundo, el escenario geográfico, coincide premonitoriamente con el delirio y los sueños. Dichas obras desarrollan una característica particular y consiste en la maravillosa capacidad para construir una lógica de la fantasía, un esqueleto causal en el entramado del texto surreal. En este sentido, una manera original de trastocar el tiempo lineal consiste en la construcción de un edificio de imágenes complejas donde los real e irreal se implican. Por su parte, Prévert configura una manera más gráfica, específicamente, en “Cuentos para niños no tan buenos” el modelo se presenta como una alternativa al lenguaje humano o un pre-lenguaje que se incorpora en el cuento como escenas y voces de diferentes animales, epifanías de un mundo imposible pero que nos irradia. Agamben también dice que: “Los animales no entran en la lengua: están desde siempre en ella. El hombre, en cambio, en tanto que tiene una infancia, en tanto que no es hablante desde siempre escinde esa lengua una y se sitúa como aquel que, para hablar, debe constituirse como sujeto del lenguaje, debe decir yo.”[3] Podríamos pensar que el viaje infante en el tiempo abre lo humano como dado,  como destino, continuidad y fin; la pequeña revolución nos lleva a lo anterior de la primer palabra, a un horizonte profano en el gran balbuceo humano.   

 

2. El método y la imagen

 

Jacques Prevert fue amigo de aventuras de Marcel Duchamp y Raymond Queneau, a su vez Duchamp fue amigo de Marx Ernst pintor e inventor del collage, pareja de Leonora, entre todos ellos fueron un gran tejido de ideas y juegos, a los que también se sumaron Joan Miró, André Bretón, Salvador Dalí o Pablo Picasso. Hay una imagen muy sugestiva y es una exposición surrealista curada por Duchamp. Es una muestra colectiva del grupo surrealista en 1942, la exposición tiene paneles blancos donde fueron colgados los cuadros de manera tradicional pero luego Duchamp transformó el espacio con muchos hilos que lo atravesaron, generando una gran tela de araña. El cadáver exquisito, es otro motivador de la creatividad poética surrealista, frases ocultas que al final forman un sólo texto y técnicas como el collage o el frottage que proponían osados montajes para develar diferentes realidades. Esas experiencias visuales están implicadas en el mundo infantil sin más, provienen de allí, están inspiradas en las ocurrencias lúdicas de los niños, en contraposición con la racionalidad heredada del mundo clásico o del arte académico.

Duchamp también construyó un museo portátil, una valija desplegable donde había replica en miniatura de todas sus obras, excepto una que siempre era original, en cada una de las 200 ediciones del museo portátil. La escala de la arquitectura permite pensar más en un libro para niños que en una colosal construcción; anticipándose a los ingeniosos diseños contemporáneos Duchamp creó un álbum con sus obras, para verlas a todas en un mismo contenedor y a la vez que puedan ser trasladadas, para desplegarlas a la sombra de un árbol o a la orilla de una fuente. Citando nuevamente a Agamben agrego una idea acorde, él dice sobre la miniatura refiriéndose específicamente a un pesebre que “a lo monumental de un mundo ya inmovilizado y congelado en las leyes inflexibles de la heimarméné[4] –que por ende no son tan diferentes de aquellas por las cuales nuestra época, con horror jovial, se siente empujada y arrastrada en el “progreso”-, el pesebre le contrapone la minucia de una historia, por así decir, en estado naciente donde todo es astilla y jirón aislado, pero donde cada fracción es inmediata e históricamente completa.”[5] Algo así podríamos pensar del pequeño museo duchampiano, pero también de esos libros infantiles que no poseen ni una palabra y que elaboran una historia en las antípodas del devenir. De cada una de estas imágenes que implican un método narrativo, donde lo real es captado en intervalos materiales se deriva una lectura, un recorrido no lineal, estimulante y que abre o corta el lenguaje, para observar su maravilloso corazón.

 

 

3. La arquitectura de la razón y la filosofía anti-diseño

 

En “Poética de la ensoñación” Gastón Bachelard escribe “Soñando en la infancia, volvemos a la cueva de las ensoñaciones que nos han abierto el mundo. La ensoñación nos convierte en el primer habitante del mundo de la soledad. Y habitamos como el niño, la imagen prevalece sobre todo. Las experiencias sólo vienen después. Van a contraviento de todas las ensoñaciones de vuelo. El niño ve mucho y bien. La ensoñación hacia la infancia nos entrega a la belleza de las imágenes primeras”[6] Regreso a “leche del sueño” de Carrington allí Juan pierde su cabeza cuando sus enormes orejas salen volando y a Jorge le encanta comer la pared de su cuarto, Humberto el bonito es íntimo amigo de un cocodrilo y el monstruo de Chihuahua se pasea luciendo sus cuatro colas, Lolita Barriga persigue a los niños y quiere obligarlos a comer carnitas podridas y en el cuento feo del té de manzanilla una mujer que pasa caminando es orinada por un niño desde la alta ventana de su cuarto. Los cuentos de Leonora apelan a un mundo que no dispone un catálogo de reglas prestablecida, el mundo infantil es un mundo sin restricciones, con límites difusos entre el bien y el mal, entre lo prohibido y lo permitido. Los dibujos acompañan esa idea que lee entre líneas, con gran sentido del humor y sarcasmo. Los dibujos de Leonora con lápices y tintas refuerzan ese concepto de un mundo que se cierra en esos límites pero que se abre a la experiencia de un habla extraña. Las ilustraciones son simples, expresan un pensamiento inmediato no tienden a una belleza convencional, tampoco intentan ser agradables, ocupan el espacio de una manera espontánea y casi desordenada, como anotaciones impulsivas después de un sueño. “Leche del sueño” ofrece esa sensación maravillosa y consiste en que  palabras e imágenes parecen realizadas en el mismo instante, concebidas con los líquidos del sueño.

En “Cuentos para niños no tan buenos”  el título de cada cuento nos asoma a su contenido “El avestruz”, “Escena de la vida de los antílopes”, “El dromedario descontento”, “El elefante marino”, “La ópera de las jirafas”, “Caballo en una isla”, “El joven león enjaulado” y “Los primeros burros”. Tienen todos ellos un encantado satírico, inclusive algunos de ellos trágicos y crudos o desprejuiciados con respecto a la mirada que Prévert modela de los hombres y la cultura. Las ilustraciones realizadas por Elsa Hernández también responden a ese criterio y se sitúan entre lo extraño y lo onírico, como algunas obsesiones, como algunos deja vú  o pesadillas.

Algunos cuentos infantiles no son sólo un cuento, son algo que tratamos definir como imagen o cosmovisión. Su arquitectura argumental desarma y anula la estructura racional, el diseño claro y definido del proyecto cartesiano, la linealidad persistente en su criterio de verdad. Por eso en algún sentido, contrario a la razón, toda literatura es infantil, toda literatura es un proyecto de desarticulación de una racionalidad operativa. Cuando intentamos desdibujar esa frontera, así como yo empecé mi escrito, diciendo que los libros de Carrington y Prévert son para adultos o para niños podemos concluir, como me gustaría hacerlo ahora, diciendo que todo libro es para alguien que desconoce el tiempo, es decir, alguien que puede ser una y otra cosa al mismo tiempo, adulto-niño, niño-adulto ¿no estoy modelando acaso la percepción de mi hijos cuando leo estos cuentos y no otros, dibujando en toda su dimensión el adulto que serán? ¿No es también una niña que no ha dejado de existir esa que escucha ahora en mí?

Escribe en “Marx y la infancia”  León Rozitchner  “la fantasía hecha mitología se comporta como una obra de arte: contiene de manera sensible, en tanto expresión consciente ahora, eso que podría llamarse una concepción del mundo en una porción expresiva sintética, material, extraída como parte de este mismo mundo, que la expresa, y es esa capacidad de reproducir un efecto sensible imaginario la que se prolonga en las obras de arte”[7] El ir y venir entre arte y literatura infantil, para niños, literatura de la miniatura, las causas y los efectos se desdibujan, como un laberinto entre el cuerpo y la mente. Las vanguardias podrían ser pensadas como un juego de niños o niños de un cuento, una escala del mundo que nos muestra lo conocido en su versión más fractal y dispersa, en su dicción más misteriosa. 

                                                                                                                                                          

                                                                                                                                                          2018

 



 

 

 



[1] Editorial fondo de cultura económica de México. 2013

[2] Editorial Libros del Zorro Rojo. 2011

[3] Infancia e historia pp- 71

[4] Palabra griega que significa destino

[5] Historia e infancia p.p. 188, 189

[6] Poética de la ensoñación, 155

[7] Marx y la infancia pp 43

jueves, 17 de diciembre de 2020

Hierro Forjado

 

Dignora Pastorello de Larco

Hierro forjado

1968

 

Hierro Forjado es la pintura de Dignora Pastorello donde vemos una mesa con platos y cubiertos, jarra y cenicero, vasos, una botella con vino y dos sillas, transcurriendo en la levedad del día. La luz ingresa por muchas persianas abiertas que rodean el cuarto y confunde las disimiles imágenes de lo urbano con la armoniosa disposición del hogar. En esa mesa, dos personas forjaron una conversación como las flores, hojas y figuras geométricas se forjaron en el hierro de los balcones cercanos. A través, de esas ventanas apenas distinguimos el cielo que, oculto entre la arquitectura de la ciudad, brilla. Dignora nos muestra la vista serena de ese horizonte interior, la simetría armónica que comunica el murmullo compartido y las repeticiones de un afuera que aparece nítido y vivaz. Nos cuenta, con el gesto de su mano pintora el mundo desde su ventana y nos sugiere, al mismo tiempo que, en cada ventana nace otro único y singular. Así, la mirada se enreda en los balcones, en los dibujos de bellas y sutiles artesanías que invocan otra artesanía, la del tiempo que fragua los minutos en el acontecer cotidiano. El espacio se fundé en esa poética de la intimidad que recorre los bucles de una corola de hierro y descubre los tonos sutiles del mantel, las delicadas líneas que lo distinguen de la pared. El cuerpo en su ausencia efectiva dejó una huella y en el aire de la pintura se siente la frescura inmediata de los que a una mesa cálida llegan o se van, alegremente.




Hacía múltiples direcciones

 


-Usted es mago.

-No, yo soy el conejo.

Alberto Greco

 

Según antiguas consideraciones de la alquimia todos los alfabetos derivan de una escritura originaria, cada tabla combinatoria de signos ostenta una posibilidad infinita que, en algún momento de sus derivas azarosas, coincidiría con esos caracteres ancestrales. Otro suceso, en el mismo sentido, indica que toda escritura es una evolución de una matriz generadora de esa primera grafía y que, la progresiva mutación a algún estado actual, no borró las huellas fantasmales de aquel origen. Es decir, que al escribir nuestras caligrafías materiales superponen en el lenguaje tiempos múltiples, variedad de creencias, calendarios agrícolas y lunares, mapas de barrocas constelaciones, dioses del maíz o la caza. Una arquitectura de mixturas que permite la aparición de tiempos y espacios encriptados en los signos. Así, ciertas acciones o programas de búsqueda acontecen bajo la forma heurística de lo que toda combinación es posible, participando indefectiblemente de las lógicas del juego o el juego como lógica de lo infinito. Una regla determinada y fielmente acatada es la fórmula perfecta   para que las figuras lúdicas multipliquen su caudal aleatorio. Allí, variación y persistencia sobreviven en el tejido de las operaciones permitidas, ampliando cada vez más el límite de lo imaginable. La obra de Susana Gamarra “Bosque” se asocia, o reivindica, esas tradiciones herméticas, lúdicas, secretas, donde el arte se confunde con la magia y la magia con las geometrías generativas para componer de modo singular una trama caleidoscópica, entre las luces y sombras del conocimiento. Un intercambio de métodos y recorridos que suponen el crecimiento de los árboles multiplicándose en el corazón del bosque, hacía el claro del cielo y las raíces ocultas en la tierra. Las figuras develadas muestran las funciones reales de una combinatoria en el dominio de los naipes: anverso y reverso de su imagen. Trébol y pica de color negro, corazón y diamante en rojo, son las inscripciones fundantes del juego donde se inicia un recorrido que no necesariamente es progresivo. La experiencia de la obra, según la artista, no termina aún y quizás nunca acabe; todas sus búsquedas esquivan la culminación o cierre de la escena lúdica y lo que se abre es el diagrama invisible de la tirada de naipes como un estrepitoso golpe de dados.

El bosque es un rizoma o una versión más compleja de la noción botánica que Deleuze y Guattari acuñaron para dar al pensamiento una multiplicidad de filamentos. Un modelo que se deslumbra y enreda con la actividad creativa de la naturaleza, para desplazar la rudimentaria retícula cartesiana. “Bosque” de Susana Gamarra se extiende como un tablero que propone cuatro direcciones: 1) Pintura del reverso de un naipe que, apoyado sobre la pared, esconde un dibujo de reyes; 2) Copa de vidrio con líquido negro donde se ha desteñido un papel de magia; 3) Pliegues geométricos, collages con fragmentos de cartas que muestran una gran variedad de caligrafías y 4) Vestigios de un video donde la artista ensaya sus conocimientos de magia, adquiridos en una escuela de Buenos Aires.

En las derivas del juego el vínculo con la magia aparece, los naipes son el elemento de trabajo del nigromante y en ellos Gamarra se sumerge para explorar sentidos latentes, en el derrotero inagotable de la baraja. El primer camino, el del reverso, promete esas visiones extrañas que colmaron las aventuras de Alicia al país de las maravillas, la curiosidad del niño y del artista por aquella realidad que se esconde al otro lado de la lógica formal. El segundo sendero, es hacía la copa con los restos flotantes del papel de magia, por un lado, la transformación de la materia, por otro, el cáliz sagrado que ofrece a quien lo descubra las verdades de la hidromancia. En la tercera dirección, encontramos las combinaciones y variables graficas del collage, irrumpiendo en la linealidad o contorno de la imagen hasta convertirse en signos de un nuevo lenguaje. Por último, la escuela de magia, el estudio del origen de todo procedimiento y toda práctica irracional, basada en la espectacularidad de la sorpresa y la inutilidad, un terreno donde magia y arte logran igualarse. En “Tesoros Secretos” Roger Callois: Como los objetos místicos, el tesoro deriva su valor del hecho de no ser conocido. El niño toma precauciones infinitas para levantar el papel pintado, cavar el estuco de la pared y guardar allí el depósito prodigioso, y volver a pegar en la mejor forma posible el tapiz sabiamente roto en la forma más aparentemente fortuita o cuidadosamente cortada siguiendo el contorno de los dibujos. De la misma manera, Susana Gamarra se aferra al voluptuoso crecimiento de “Bosque” donde algunas veces se pierde y otras se encuentra, descifrando mensajes de antiguos oráculos, moviendo las piezas de un juego interminable.




 


 

 

 

El futuro de las miniaturas

 


 

El futuro de las miniaturas  

 

Quisiera que una luz curativa

se posara sobre cada cuerpo

y los fluidos

corran como ríos limpios

Roberta Iannamico

 

 

Artefactos circulares, ondulantes y fluorescentes dibujan con variados materiales, al mismo tiempo, dimensiones orgánicas y maquinales, estructuras minimalistas entre reflejos de acrílico y plata. Ensambles, tubos, geometrías, palabras, transparencias configuran la cartografía inconfundible de Supuesto, el sello de joyería contemporánea de la artista Rocío Moreno. Sus artilugios fluctúan entre la escultura y el ornamento, sus piezas son sistemas complejos que conducen a nuestros sentidos a una barrera perceptiva, la visión se pierde y confunde entra los laberintos de un objeto misterioso. Las extrañas esculturas que pueden ser montadas sobre el cuerpo se despliegan morfológicamente con la intensidad semántica de un código o un instrumento de experimentación científica. Su fuente de inspiración podría detectarse en probetas o tubos de ensayos, pero también en las arterias del propio cuerpo. Arterias que conectan y enlazan el interior oculto de nuestras venas y circuitos sanguíneos, por donde la vida circula y se moviliza. Las joyas de Moreno se adhieren a las prendas, broches y collares o en a la piel, pendientes y anillos, en el espacio exterior y visible simulan una maqueta inquietante como las tuberías vitales que nos habitan. Dice Jean-Louis Déotte, en la época de los artefactos: Hacer de lo arcaico un destino. Desear el retorno de lo arcaico, pero con trazos modernos. En ese mismo sentido, las complejas piezas de Supuesto emancipan las coordenadas arcaicas del cuerpo en los trazos modernos de la joyería contemporánea.

Por otro lado, descubrimos pequeños letreros, estructuras textuales con de potentes enunciados; parodia poética de los mensajes publicitarios de una gran metrópolis o de la cartelería a los costados de una autopista, donde el mercado acecha con sus insignias pregnantes e insistentes. Sin embargo, las miniaturas escriturales de Moreno, acompañadas de una tela roja y sostenidas por un esqueleto de plata son, más bien, fragmentos para una locación fílmica de David Lynch, donde las sombras de las cosas revelan otro significado o invierten la linealidad de lo real. Así, la joya ostenta una arquitectura que al imaginarla gigante propulsaría, al modo del arte MADI de Gyula Kosice, movimiento a la quietud decorativa. Ciencia ficción, mundos posibles, universos paralelos en los reflejos de materias futuristas que se encienden con cada pieza.

Las joyas no son estáticas remiten a la posibilidad de un juego que se realiza en la combinación de materiales y los reflejos que ellos nos propician, en las composiciones arriesgadas y preciosas de los colores. En la formación morfológica de ese reino de tuberías donde las cosas parecen nacer y expandirse desde un cordón umbilical de acrílico: naturaleza artificial, joyería ciborg, adornos para un futuro.

La palabra es profusa, en toda su obra, y pone en evidencia cierta relación con el tiempo transcurrido. La idea de espera aparece plegada y plagada en formas ornamentales que imitan el orden de los números de quien aguarda para ser atendido. Ese tiempo de perdida que, la artista evoca como un mantra, en muchos de sus trabajos, supone el período lúdico y creativo, el espacio en la cronología propia donde el arte prospera. Mientras el capital acumula, el arte derrocha. La espera, entonces, invierte los tiempos lineales del capital para convertirlo en potencia creativa, horizonte de nuevas experiencias. Entre las joyas de tubos coloridos y los letreros encontramos, también, prendedores que son portarretratos ovalados o cuadrados y que, en algunos casos, los más inquietantes, son retratos donde el modelo luce una joya de la marca Supuesto, replicando tautológicamente el objeto real y fotografiado.

La obra de Rocío Moreno se extiende desde la joyería a sus manifestaciones dentro del campo de las artes visuales una y otra actividad se retroalimentan reforzando los injertos artificiales de sus máquinas creativas. Objetos, instalaciones que cruzan la frontera entre lo usual y lo extraño, descubren operaciones semánticas que nos predisponen a experimentar la realidad de otros modos. En toda su obra conviven retazos de cotidianidad con los montajes inciertos que develan las encrucijadas del diseño y la inventiva, las ficciones que modelan nuestra vida, corriendo los límites, ampliando los sentidos y proponiendo nuevas formas de transformar nuestro cuerpo y nuestra mente.

Supuesto es un proyecto amplio que, en su despliegue expansivo, incluye la creación de un espacio de exhibición y difusión de joyería contemporánea donde conviven obras de originales joyeros locales como Constanza Nolé, María Cecilia Kesman, Lucas Pinto Dos Santos, Sol Sieber, Andrea Libovich. El local ubicado en Barrio Güemes propone un entorno en la ciudad para conocer una disciplina fascinante que tiene implicancias en el campo del arte y el diseño.

En este contexto el proyecto integral de Rocío Moreno abarca su obra visual, instalaciones, joyería y espacio de difusión que se propone abrir el juego, desde las miniaturas del futuro a las impredecibles derivas arte contemporáneo.




No te alejes del sitio donde ardías

 

Estupor de un orbe remoto

Es maravilloso, andar errante en el espacio y el tiempo –dijo el rey-.

Las fronteras de lo desconocido están construidas en capas superpuestas.

Una capa se despliega en abanico sobre otras

capas, que a su vez se despliegan sobre nuevos mundos.

Leonora Carrington

 

Fuerzas ocultas emergen desde los barrocos confines de la imaginación, las figuras conceden a la realidad la posibilidad de experimentar lo desconocido. Una trama desconcertante de símbolos vegetales, animales y estelares ofrecen a la mirada un recorrido desde la luz a la oscuridad, entre las sombras y sus reflejos. Lo mágico anida en esa búsqueda por sobrevivir al horror de la cultura sistematizada, al fragmento inconexo que separa la vigilia del sueño y, entonces, nacemos impregnados de una fantasía desbordante. Lo visible no se acaba en sus acotadas descripciones, se extiende en las ramificaciones olvidadas de un mundo primitivo que nos sobrevive. Luz Novillo pinta y enciende, a una mujer que en el lugar de la cabeza le crece una víbora, un hombre que posee tres caras, una niña que acaricia dos patos con rostros humanos, astros que mutaron animales, una mujer espectral y su doble de semblante oscuro. El prisma alquímico que nos revela el perfil oculto de un guerrero brillante, una diosa de marfil, la hoguera, el diablo y la tierra vagando ciega sobre el lomo de un animal salvaje. La materia negra y perfecta donde todo culmina y vuelve a comenzar. No hay evidencias, pero cada estatuilla podría colocarse en el sinuoso camino del mundo propio, entre las espesas frondas de lo inmemorial, en el deseo de una poesía sin fin. Disponer las estatuillas pintadas como brotes en el sendero secreto de la infancia que se parece a una arboleda lejana, un bosque con hadas y brujas. Las imágenes solidificadas atestiguan caras de una maravilla antigua, arquetipos y monstruos que la lengua no podría inventar. En el estupor de un orbe remoto, revelado en la modulación sempiterna de la misteriosa sinfonía del cosmos.    



viernes, 13 de marzo de 2020

Fotómetros / Lichtmeters


Fotómetros / Lichtmeters de Ruth Lasters traducido al castellano por Micaela Van Muylem y editado por Viento de Fondo. Un poemario que, tal como escribe Van Muylem en el prólogo, está compuesto por cuatro ciclo de poemas que llevan siempre una sola palabra como título. De este modo, puede leerse como un glosario muy personal en el que se intenta echar luz sobre el mundo. El libro de Lasters es extremadamente singular, la forma en que se resuelven los poemas se parece mucho a las acciones que produce un escultor al tallar una forma en un macizo trozo de madera. La relación con el lenguaje no es la de alguien que se sienta poseedora de la lengua sino más bien de alguien que ha descubierto al lenguaje acechando entre las cosas, como adherido a la atmosfera y las siluetas. Lasters modela con un cincel punzante aquellos signos que se posan en la hoja, en esa morada de blanca y exacta superficie tan diferente a la barroca y porosa geografía del mundo. Ella, al escribir no sólo dispone esas imágenes contundentes y astilladas de sus poemas, también nos propone un método. Un método que consiste en convertir a las palabras en verdaderos artefactos de medición lumínica, fotómetros y también, que nos permiten los restos de lenguaje arraigados a la materia de las cosas. El poeta es un explorador, busca el punto justo de esa materia gelatinosa donde las palabras se adhieren y nacen. Lo que vemos depende de lo que sabemos y lo que sabemos debe ser nombrado en relación a lo visto, en el corazón de lo que hay, de lo existente comprobable y habitable donde necesariamente las cosas y las palabras están mezcladas o juntas. Ese punto de encuentro, en los poemas de Lasters, adquiere el aspecto de un fotograma o una escena de película que un ojo en constante movimiento captó y desplegó.
En Fotómetros las cosas están distantes y lejanas y con ellas también el lenguaje, los artefactos funcionan en la medida de que la consciencia de ese abandono ablanda el habla, lo estira en el interior de las concavidades corporales para luego expulsarlo a profusos espacios de luces y de sombras. El poeta Francis Ponge me parece un escritor pertinente para comparar con Lasters, Ponge escribe: No hay que tentar (al menos en lo que nos concierne) al demonio del detalle (que esconde el conjunto) y Lasters Puedo llevarme tu ojo plasmado en un enorme rollo de papel /-minucioso como el deseo mismo. Y mostrar diminuto a los demás / Las desviaciones que aparecen en el paso de la esfera al / Plano, la mirada fija en la representación defectuosa de tu iris. Esas figuras del todo y el detalle, donde lo general y lo particular son tratados como ciencia en el poema, se advierten con regularidad en Fotómetro. La distancia es un recorrido en lo denso de lo siempre habitado, es decir, la maniobra del ojo en el seno del caos, ese riesgo inminente que constituye lo propio de ver y de escribir. Así, la mirada se presenta como testigo de lo finito, probable y posible pero siempre acechada por la latencia de lo infinito, improbable e imposible,  porque al perseguir insistentemente la luz no veremos jamás donde se esconden las sombras.
Otra conexión posible, otro recorrido nos conduce desde la poesía de Lasters a la maravillosa pintura holandesa, o de los Países Bajos en su totalidad. Me interesa imaginar sus palabras con esas imágenes por la manera atenta de concebir la naturaleza y sus destellos. Un poema que me resulta representativo e interesante, en ese sentido,  es aquel denominado Trabajo y que transcribo completo:

Un cúmulo de mandarinas
mondado en exactamente un mes, de fruto perfecto a

mera hoz, desde que la luna tras
el smog. Nosotros, fabricantes de luna contratados, desprendemos la cáscara

de oro anaranjado; luego, de cada mandarina (alrededor de un millón)
sólo la primera parte y días después recién la siguiente,

al ritmo del menguante del cuerpo celeste
que cada tanto emerge repentino

entre la niebla. Sin motivo alguno seguimos pelando entonces
como un cuadro de extenuación nacional en sí, jurándonos que

la luna nueva es invisible por la estampida de incontables
jabalíes renegridos allí arriba,

en nuestro sitio.

Al leer un libro maravilloso El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII de Svetlana Alpers descubro infinidad de conexiones, demasiadas para anotarlas en una reseña, sin embargo, quiero mostrar la que veo entre el poema y las reflexiones de Alpers: Los objetos se dan a conocer al ojo escrutador no solo por el procedimiento de enseñar sus entrañas, sino también por sus reflejos; el juego de la luz sobre las superficies distingue el vidrio del metal, de la tela, de la pasta, y sirve también para multiplicar las superficies. La parte inferior del pie de una copa duplica por su reflejo en el contiguo plato de peltre. Cada objeto expone superficies múltiples para volverse más presente a la vista. Esa transición de la materia, presente en el inicio de Trabajo, configura un eco pero también una descripción de las pinturas adscriptas al género “Naturaleza Muerta”. La tradición flamenca nos presenta una característica propia del género donde frutos o verduras aparecen abiertos, cortados o pelados, es decir, revelando su interior, su carnalidad. A diferencia de la tradición renacentista italiana la pintura de esa región de Europa no busca representar un ideal matemático sino, por el contrario, su aparición vital, sus mecanismos de existencia y su singularidad imperante frente a la mirada. La lectura de Fotómetro, en esa inquietante sintonía, nos permite recorridos, vaivenes de ritmos propios anudados a imágenes que inundan lo cotidiano, que lo envuelven y lo desnudan hasta saborearlo como a limones maduros y estruendosamente ácidos.











miércoles, 4 de diciembre de 2019

La memoria en los pies: dos obras criticas que dialogan



Tuve una pesadilla torrencial,
en la que había una columna de fuego,
poderosa pero contenida en sus límites,
que brotaba de alguna profundidad.
Rodolfo Walsh – Carta a Vicki

“La memoria en los pies” es un ensayo donde se conectan por diferentes vías de reflexión dos obras perfomáticas “Beatriz” de Soledad Sánchez Goldar (Buenos Aires, 1977) y “Como explicar cuadros a una liebre muerta” de Joseph Beuys (Krefeld, 1921). El análisis propone desarrollar un ejercicio de comparación para establecer un marco de referencia y actualizaciones, entre ambas obras. “Como explicar cuadros a una liebre muerta” es una perfomance que se convirtió en paradigma de las narrativas históricas sobre arte contemporáneo en general y la perfomance en particular[1], en un amplio marco de legitimación y reconocimiento. “Beatriz” es una perfomance realizada en una ciudad periférica de un país de Latinoamérica y de la cual no encontramos ningún material teórico, ya sea ensayo, artículo o referencia bibliográfica. Sin embargo, su importancia como intervención poética y política para nosotros se equipará al efecto resonante de muchas obras catalogadas en el canon del arte actual. Por esta razón, mientras escribía me pregunté por el interés de la comparación pensé sí, efectivamente, seguir escribiendo sobre la obra de Beuys aportaba a la reflexión. Finalmente, decidí asumir un punto de vista que me permite ir y venir en las obras de arte sin aceptar lecturas estancas y admitir que más allá de todo lo dicho sobre una obra su contenido es inagotable. En este sentido, dice Andrea Giunta:
                 las imágenes del arte no son simples documentos de la historia. Ellas son también,
                 acontecimientos. Adquieren fuerzas no previstas, anacrónicas respecto de su
                tiempo de origen y, al mismo tiempo, históricas en tanto sus efectos pueden
                verificarse en relación con distintos contextos: aquél en el que la imagen fue
                creada o éste, en el que se actualizan sentidos inesperados, no previstos.[2]
  
La comparación, en este caso, me parece un mecanismo interesante para poner en tensión nuestra propia mirada con la tradición y el canon hegemónico, también, para ofrecerle a las obras contextos de interpretación vivos y diversos. Las reflexiones de Eliseo Verón, son de un gran aporte, por ejemplo, cuando escribe que
                        un proceso de fundación, tiene la forma de un tejido extremadamente complejo
                        de conjuntos discursivos múltiples, la forma de una red intertextual que se
                        despliega sobre un período temporal dado[3] y más adelante en todo discurso
                        existe una multitud heterogénea de orígenes diversos[4].

Como intentaré demostrar y visibilizar la obra “Beatriz” de Sánchez Goldar teje vínculos con “Como explicar cuadros a una liebre muerta” y en ese tejido ambas obras dialogan, se encuentran y renuevan sus discursos, potenciando sus poéticas. Un origen posible, una hebra de la red, en la obra de Sánchez Goldar podría tenderse hasta “Como explicar cuadros a una liebre muerta” pero al hacerlo tendemos, también, un hilo desde Beuys a “Beatriz”. Las obras de arte, en sus procesos de fundación, producen nuevas lecturas, interpretaciones situadas donde lo que obtenemos no es sólo la visión teórica y consolidada de esas obras hegemónicas sino un nuevo renacer, extensiones de perfomance en otras perfomance, fragmentos, iluminaciones y mapas conceptuales que se abren a otros paisajes especulativos.

Beatriz
Hace casi quince años, en 2006, Soledad Sánchez Goldar consumó una perfomance que aún sigue resonando, no sólo por la belleza del acontecimiento propiciado sino también por la resonancia de los
hechos políticos y sociales que rodean a “Beatriz”. El nombre tiene una doble referencias, la abuela de la artista y la perfomance realizada por Soledad. “Beatriz” se realizó en la ciudad de Córdoba en el marco de una exposición colectiva[5] en la Galería Espacio Centro, de aquel evento se conservan un video y algunas fotografías. La obra de Sánchez Goldar aborda temas y marcas vinculados a la última dictadura militar perpetrada en Argentina entre 1976 y 1982. Toda su obra insiste[6], desde un anclaje autobiográfico, en las huellas singulares de la historia, es decir, las heridas que un hecho político deja en los cuerpos. La herida de la que hablamos son 30.000 desaparecidos[7], entre los cuales se encuentra Eduardo Goldar Parodi, tío de Soledad, hijo de Beatriz. La escena perfomática tiene un momento central, cuando Soledad lava los pies a su abuela. En una planta baja de la galería la artista dibujó un círculo de sal donde Beatriz sentada y cubierta por un chal rojo interactúa con su nieta. El público se dispone alrededor del círculo, pero también se dispersa en una escalera caracol y los balcones de las plantas altas. Soledad toma ceremonialmente los pies de su abuela y quita sus zapatos, con delicadeza sujeta sus pies, uno por uno los enjuaga con agua tibia que vierte desde una jarra de vidrio con pétalos de rosa, luego, seca los pies y vuelve a calzarlos. En algunos momentos, Soledad le habla a su abuela, desde el público no se entiende muy bien que dice, sí se capta el gesto amoroso. El espacio de la perfomance y el espacio del público se encuentran diferenciados y limitados por el círculo de sal.

Como explicar un cuadro a una liebre muerta
Es una perfomance realizada por Joseph Beuys en el contexto de una exposición individual Irgend ein
Strong (una cuerda cualquiera) en la Galería de Arte Schmela en Düsseldorf, en 1965. En esa oportunidad el artista vestía su ropa de fieltro y llevaba la cara cubierta por un ungüento de oro y miel mientras explicaba en un solitario recorrido a pie de obra sus trabajos a una liebre muerta. Casi veinte años antes, en 1944, Beuys había sido rescatado cerca de una aldea Známenka por un grupo de nómades tártaros que lo cubrieron con fieltros y grasa animal. Así sobrevivió al accidente que sufrió como piloto de un avión Luftwaffe en la Segunda Guerra Mundial. Los elementos usados en esa instancia, fieltros y grasa animal, fueron utilizados por Beuys en todas sus obras. En “Cómo explicar un cuadro a una liebre muerta” vestía un traje de fieltro y la cara untada con miel y polvo de oro. En sus brazos sostenía una pequeña liebre muerta a quien acariciaba y miraba mientras susurraba una explicación de sus propios cuadros colgados en la galería. El público, mientras tanto, permanecía afuera observando las acciones del artista desde la vereda y a través de una ventana de vidrio que separaba el adentro de la galería con la calle. La perfomance se articula en un tiempo teatral, es decir, tiene un principio y final definidos. Beuys pasea la liebre por la exposición, intenta hacerla caminar moviendo él mismo las piernas suaves de la liebre sin vida, mientras los espectadores agolpados se amontonan en la ventana-vidriera. Finalmente, Beuys acuesta la liebre y él se aleja para sentarse dando a entender que la perfomance, ha terminado, recién ahí el público ingresa a la exposición. El rostro cubierto de Joseph Beuys resulta impresionante y la sólida consistencia de los materiales miel y oro producen efecto de mascara o casco.

“Beatriz” y “Como explicar cuadros a una liebre muerta”
Cómo ya expliqué, mi primera elección metodológica es la comparación de dos obras, una canónica y reconocida que se erige en la infinidad de paratextos y bibliografía en torno a sus posibles lecturas y otra obra marginal al discurso hegemónico, sin textos o estudios que den cuenta de su valor histórico, estético y social. La segunda decisión metodológica es la de situar el análisis en un recorte de cada obra. Los puntos a interpretar estarán señalados no en registros de video, en la duración, sino en imágenes fotográficas donde se concentra la tensión perfomática. Las fotografías como marcas donde podemos leer, como sí lleváramos una lupa y con ella lográramos ampliar algo muy puntual que, de otra manera, sería imposible ver. Por otra parte, la noción de alegoría[8] desarrollada por Walter Benjamin, nos permite admitir un rasgo formal en esos fragmentos. En este caso, las fotografías como vestigios o ruinas de un evento irrepetible y único. Escribe Benjamin:
                 Todo lo que la historia desde el principio tiene de intempestivo, de doloroso,
                    de fallido, se plasma en un rostro; o mejor dicho: en una calavera. Y, si bien es
                    cierto que ésta carece de toda libertad “simbólica” de expresión, de toda
                    armonía formal clásica, de todo rasgo humano, sin embargo, en esta figura suya
                    (la más sujeta a la naturaleza) se expresa plenamente y como enigma, no sólo
                    la condición de la existencia humana en general, sino también la historicidad
                    biográfica de un individuo.[9]
Por último, para comprender la dimensión de “calavera” de esas fotografías hay que remitirse a los contextos históricos desde donde las obras surgen como propulsadas por la tragedia: “Beatriz” de la última dictadura militar argentina y “como explicar cuadros a una liebre muerta” de la segunda guerra mundial en Europa. Aunque, ninguna de las obras hace una alusión directa, la paráfrasis que realizaremos a continuación indagará en ese sentido, acciones artísticas, perfomance, capaces de señalar modos de la memoria histórica y personal anudados en el cuerpo, en los pies y otras partes bajas.
Algo sucede cuando vemos las dos obras juntas, un sentido novedoso, que no se advierte con la misma fuerza, ni con la misma contundencia que al verlas separadas. Una al lado de otra. Las fotografías se hablan, establecen un dialogo, nos hechizan con la fuerza de sus gestos. Las analogías que trataré son variadas y fundamentalmente se vinculan a una lectura de los modos en que los cuerpos se manifiestan: Beatriz, la liebre, Joseph Beuys, Soledad Sánchez Goldar.


Las perfomance, así estáticas se vuelven cuadros, imágenes que dialogan también con los espacios de las galerías, donde fueron realizadas. Los fondos, de cada foto, ostentan líneas geométricas, las molduras de la arquitectura en “Beatriz”, los marcos de las obras en “Como explicar cuadros a una liebre muerta”. El público desaparece, ahora, el lente y el obturador actúan de la misma manera que el círculo de sal o la ventana de la Galería de Arte Schmela. Tanto el piso en damero, cuadros blancos y negros, de la Galería Espacio Centro donde se desarrolla “Beatriz” y el vidrio que separa la galería de la calle en “Como explicar cuadros a una liebre muerta” son citas visuales a la tradición renacentista y al modernismo.[10] Obviamente, son condiciones prestablecidas del espacio, no fueron decididas o puestas allí por los artistas, pero de un modo u otro ellos en sus perfomance involucraron esas características de la arquitectura. En este sentido, esas intervenciones se convierten en la primera crítica a la racionalidad occidental que los artistas producen en sus acciones, un punto de partida. El damero o retícula es la característica principal del pensamiento cartesiano y de la modernidad en general. El damero es el dibujo del tiempo y espacio lineal, homogéneo e infinito de la ciencia y que sin ella la perspectiva como método de representación no hubiese sido posible. Con la perspectiva nace una nueva visión, una visión humana que consolida al hombre como centro de la creación. La visión renacentista y la racionalidad están íntimamente ligados en el método de la perspectiva.
Sánchez Goldar traza sobre ese damero un círculo de sal, modificando el dibujo rectilíneo del piso, infundiendo a esa certeza geométrica los trazos desalineados de la sal, agregando materia a la abstracción. El vidrio, ventana o vidriera, que se constituye como límite entre el interior y exterior de la Galería de Arte Schmela también es una fuerte referencia al nacimiento de la perspectiva, al punto de vista único que permite captar un mundo regular en la naturaleza y las cosas, en el espacio y en el tiempo. Recordemos que los pintores renacentistas pintaban a través de un vidrio, la naturaleza se presentaba escíncida del hombre. La distinción entre lo humano y lo no-humano se potencia en el desarrollo de la ciencia moderna y el pintor poseedor de la técnica de la perspectiva puede captar o reducir con claridad los que sus ojos conectados al pensamiento matemático observan, Ahora bien, Beuys no reside en el espacio del pintor, en la galería, en una actitud metódica o impávida frente al conocimiento, por el contrario, le ofrece una visita guiada a una liebre muerta. La mirada del artista no es ya la esperanzadora confianza en el conocimiento, el futuro no se desliza en las bonanzas del orden y la racionalidad, ni mucho menos en esa humanidad poseedora de intelecto. La crítica a una racionalidad occidental, a un modo de cognición del mundo y de certificar verdades, brota y se desliza en cada una de las acciones y configuraciones plásticas del espacio y de los cuerpos, en “Beatriz” como en “Como explicar cuadros a una liebre muerta”, en las fotografías advertimos esos indicios. Sin embargo, las obras no pueden reducirse a un aspecto crítico negativo, sólo al estado decepcionante o nihilista que se inhala después de las grandes tragedias que azotaron occidente en el Siglo XX, la segunda guerra mundial en Europa, las dictaduras militares en América Latina. Ambas obras descubren, también, en el seno de sus propias prácticas modos de redención de lo humano, de resurrección. La cuestión es, que esa redención sólo surge o crece en el marco de una crítica y en la constante advertencia de los daños que aquella visión cientificista que, ubicaba al hombre como epicentro del mundo y la creación, generó.
“Como explicar cuadros a una liebre muerta” es un diálogo, literalmente, con una liebre muerta. Beuys pasea por la sala con el pequeño animal sin vida entre sus brazos mientras articula algunas palabras y gesticula con su cuerpo, un intento de diálogo que ejerce con naturalidad. Pero ¿Qué significa hablar a un ser muerto? ¿No convierte en esa interacción dialéctica, también, al habla en algo muerto, inerte? En cada palabra explicativa que Beuys propicia a la liebre muerta celebra la muerte del lenguaje, de ese lenguaje que intenta explicar lo inexplicable. Beuys interpreta el soliloquio de la racionalidad como una operación trunca, advirtiendo que cada definición del lenguaje es un modo de muerte. Cada vez, que los hombres proyectamos nuestro conocimiento sobre las cosas del mundo, por ejemplo, las ciencias naturales o sociales catalogan la vida, los pintores representan la naturaleza, los científicos diseñan el espacio, etc. lo que esa cosa es realmente muere. Lo que captamos es un reflejo vago y diferido de nuestras propias categorías, y así es como muere, muere como una pequeña liebre. El lenguaje no nos permite conocer más allá del lenguaje, aquello que no posee lenguaje no puede ser interpelado. La liebre de Beuys, en su mundo animal, su mundo silencioso, nos muestra ese vacío y los propios límites humanos. Giorgio Agamben escribe:
                  En nuestra cultura, el hombre –lo hemos visto- ha sido siempre el resultado de una
                  división, y, a la vez, de una articulación de lo animal y lo humano, en la cual uno
                 de los términos de la operación era también lo que estaba en juego. Volver
                inoperante la máquina que gobierna nuestra concepción del hombre significará,
                por lo tanto, ya no buscar nuevas articulaciones –más eficaces o más auténticas-,
               sino exhibir el vacío central, el hiato que separa –en el hombre- el hombre y el animal,
                arriesgarse a ese vacío: suspensión, shabbat tanto del animal como del hombre.[11]

Así, la liebre no se configura como el animal que el hombre trasciende en tanto racional sino aquella naturaleza de la que se ha escindido en favor de una tecnificación de la vida y un control del resto de las especies y del mundo. En “Como explicar un cuadro a una liebre muerta” se pone de manifiesto esa escisión con una naturaleza primitiva y sagrada.
En “Beatriz” la distinción entre un ámbito animal, no-humano y otro humano no se define, ni se articula con literalidad, pero sí se plantea una escisión entre el lenguaje y lo afectivo. En este caso, el lenguaje del arte, el arte que se expone en las galerías, es lo que se excluye y queda al margen del vínculo abuela nieta. La intervención del círculo de sal sobre el damero en el suelo y la distancia en la que el público se mantiene, lo demuestran. “Beatriz” recupera un diálogo y un vínculo doméstico, un lenguaje de lo íntimo propiciado por la abuela, situada en una galería de arte, y que articula una gestualidad sin actuación, liberada en la escena como sí se encontrará en su propia casa. Tanto la liebre como la abuela, los seres vinculares en las perfomance redimen su tragedia en un ámbito pagano como es una galería de arte. Ayudados por los artistas que ofician, en sus diferentes rituales como chamanes o sanadores. En “Beatriz” el nudo trágico se concentra en la dolorosa perdida del hijo. Beatriz y Eduardo. Eduardo era hijo de Beatriz, era médico y desapareció a los 27 años, el 09 de septiembre de 1977. Sus seres queridos a 42 años de su desaparición siguen pidiendo justicia. En ese espacio de la tragedia, también, yace un vacío, un abismo a donde ningún lenguaje formal, ningún diagrama conceptual puede tender redes. Allí, lo silenciado y ausentado sólo puede ser reparado, en términos personales, de cada caso singular, con el afecto, con el lenguaje del cuerpo (por supuesto, en términos sociales y públicos con la ley, pero ese aspecto no forma parte del ensayo).
En el caso de Beuys la tragedia reside en la muerte del pequeño animal, ese lugar sin retorno y de la que ninguna palabra surgirá como en toda muerte, pero sobre todo la tragedia estaría vinculada a la muerte de lo otro no-humano, a la imposibilidad del hombre por retornar a una naturaleza primitiva, a una unidad con el mundo.   
Ahora, volvamos a las fotografías de las perfomance y observamos los cuerpos de los artistas de Sánchez Goldar y Beuys, se caracterizan y asemejan por diferentes razones. En primer lugar, los cuerpos de ambos son cuerpos contenedores de otros y que se presentan en ese espacio pagano de la galería, Beatriz y la liebre. Los cuerpos de los artistas están en relación a ese otro que acarician, lavan, mueven o acunan según cada uno considere, pero siempre es ese otro singular y ajeno al mundo del arte que los trae, coloca, a ellos mismos, artistas, en el mundo del arte. En segundo lugar, de una forma u otra ambos canalizan o enfocan la atención en partes del cuerpo que no coinciden, bloquean o anulan la cabeza. En el caso de “Beatriz” Sánchez Goldar decide lavar los pies de su abuela, esos mismos pies que la llevaron a buscar a su hijo. Ella y todas las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, a quienes los militares arrebataron sus hijos, los desaparecieron, los negaron en esa ausencia que nos deja siempre sin lenguaje. Así, el cuerpo se divide y se invierte, en los pies reside ese pensamiento y ese deseo que une a las madres y abuelas a la tierra. Esa tierra que quizás les devuelva los cuerpos de sus hijos o los pasos de sus nietos robados y que, al caminar, alguna vez, se superpongan con los de ella, escribiendo con las huellas de sus cuerpos el retorno y el abrazo. Así, la materia desarrolla una heurística, un pensamiento en lo bajo, no un pensamiento de conceptos alojados en la cabeza, no un pensamiento instrumental dedicado a conocer el mundo con categorías reductivas. Georges Bataille nos ayuda a pensar en este sentido cuando escribe en:
                   Aun cuando dentro del cuerpo la sangre fluye en igual cantidad de arriba
                  hacia abajo y de abajo hacia arriba, se ha tomado el partido de lo que se eleva
                  y la vida humana es considerada erróneamente como una elevación. La división
                  en infierno subterráneo y en cielo completamente puro es una concepción indeleble.
                 El barro y las tinieblas son los principios del bien: con los pies en el barro pero
                con la cabeza cerca de la luz, los hombres imaginan obstinadamente un flujo que
                los eleva sin retorno en el espacio puro. La vida humana implica de hecho la rabia
               de ver que se trata de un movimiento de ida y vuelta, de la basura al ideal y del ideal
              a la basura, una rabia que resulta fácil dirigir hacia un órgano tan bajo como un pie.[12]

La corporalidad se abre paso entre las sombras que proyecta la razón y avanza recuperando una memoria corporal, configurada al andar, en la búsqueda y que, contiene en esos pies, el flujo de la vida. La configuración de un mundo no abstracto, como los dameros de la galería, sino irregular e imprevisible como la sal.
Por su parte, y en la misma dirección, Beuys anula su cabeza humana construyendo una máscara o casco con miel y finas láminas de oro.[13] En la división entre cabeza y cuerpo Beuys irrumpe o destruye el programa racional de occidente, de la filosofía moderna, liberando el cuerpo a su propia materia. Anulada la cabeza ninguna voluntad racional conduce ese cuerpo, ahora liberado. En sintonía con Bataille escuchamos las palabras de Beuys:
                   La liebre es similar al ciervo, pero de una especie diferente especializada
                  en las fuerzas de la sangre. No tanto como los ciervos, desde la mitad superior
                 (ya mencionada) hasta la cabeza, sino más bien hacía abajo (su parte inferior),
                 tiene ella una fuerte relación con la mujer, con el nacimiento y también con la
                 menstruación, en general con todos los cambios químicos de la sangre.[14]

Lo bajo, en contraposición con lo alto, reconfigura el paisaje en ambas perfomance, los pies de Beatriz, el cuerpo liberado de Beuys, las manos de Sánchez Goldar sumergidos en el agua de rosas y acariciando la piel de su abuela, las manos de Beuys sosteniendo el cuerpo frágil y suave del pequeño animal muerto.
“Beatriz” investiga y retoma una relación con la materia que se aleja de las categorías de racionalidad, invocando formas rituales y ancestrales de temporalidad para construir un espacio poético y político diferente a la del enemigo. León Rozitchner se refiere a un lenguaje maternal a una lengua anterior, una lengua primera donde el pensamiento se inscribe:
                    Si la madre no hubiera abierto con el hijo el espacio de ensoñamiento
                   que es la trama del pensamiento, ninguna lengua hubiera podido crearse,
                   porque no habría habido una materia ensoñada en la cual inscribirse.
                  No hubiera existido un materialismo histórico[15].

La madre de un hombre desaparecido busca en la lengua del amor, del primer contacto, esa forma de empatía que no puede destruirse con la destrucción de los signos. El gesto de Soledad en relación a su abuela articula esa lengua primera de la caricia, los pies sumergidos en agua como quien sumerge el cuerpo en un tibio líquido amniótico. Los pétalos de rosas, letras ilegibles o pequeñas lenguas llaman, curan esa herida, que se aparta de las voces de la crueldad. La madre indaga ese lenguaje aprendido al reparo de la materia, en la tierra caminada que aloja la búsqueda, en el círculo de sal.
La memoria en los pies, en ambas obras, no es sólo el recuerdo de los hechos es, especialmente, una memoria de lo ancestral, una memoria de la materia antes de la división de las cosas y el lenguaje. Una memoria que avanza en la tragedia pero que se afirma en las acciones como posibilidad y vestigio y en el arte como estado vital.
Entiendo, la complejidad de “Beatriz” y de “Como explicar una liebre muerta”, también la cantidad de visiones y posibilidades de análisis, pero ofrezco este recorte como una alternativa, como un punto de vista para seguir explorando e investigando.


Bibliografía


AA.VV. Acéphale. Religión. Sociología. Filosofía. Caja Negra. Buenos Aires. 2006
AGAMBEN, Giorgio. Lo Abierto. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2007, pp. 167
BATAILLE, Georges. La conjuración sagrada. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires. 2006,
BENJAMIN, Walter. El origen del drama barroco alemán. Taurus.Madrid. 1990.
Biblos. Buenos Aires. 2009.

BUCK –MORSS, Susan. Walter Benjamin. Escritor Revolucionario. La marca editora. Buenos Aires. 2014
BUTLER, Judhit. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Paidós. Buenos Aires. 2008
DE LA PRECILLA, Fabiola. Perfomance e Iniciación. Ritos de pasaje en la obra de Joseph Beuys. Metal (n° 2) Julio 2016.
GIUNTA, Andrea (editora). El Guernica de Picasso: el poder de la representación. Editorial Biblos. Buenos Aires. 2009
KRAUSS, Rosalind. La vanguardia y otros mitos modernos. Alianza Forma. Madrid.2000.
ROZITCHNER, León. Materialismo Ensoñado. Editorial Tinta Limón. Buenos Aires. 2011.
SCHECHNER, Richard. Perfomance Teorías y prácticas interculturales. Libros del Rojas. Universidad de Buenos Aires. 2000.

VERÓN, Eliseo. La Semiosis Social. Fragmentos de una teoría de la discursividad. Gedisa Editorial. España. 2013.







[1] Las perfomance marcan identidades, tuercen y rehacen el tiempo, adornan y remodelan el cuerpo, cuentan historias, permiten que la gente juegue con conductas repetidas, que se entrene y ensaye, presente y re-presente esas conductas. SCHECHNER, Richard. Perfomance Teorías y prácticas interculturales. Libros del Rojas. Universidad de Buenos Aires. 2000, pp. 13

[2] GIUNTA, Andrea. El Guernica de Picasso: el poder de la representación. Editorial Biblos. Buenos Aires. 2009, pp. 19
[3] VERÓN, Eliseo. La Semiosis Social. Fragmentos de una teoría de la discursividad. Gedisa Editorial. España. 2013, pp. 27
[4] Ídem, pp.34
[5] La exposición se realizó en el marco de “Hotel” un proyecto de Fabhio Di Camozzi. En esa ocasión participamos de la exposición Laura del Barco, Isabel Caccia, Grupo Faldas (Bs. As.) Soledad Sánchez Goldar y Mariana Robles.
[6] https://soledadsanchezgoldar.com/ archivo de Soledad Sánchez donde puedo señalar obras como “Recordar” (2018); “Ricordis para Eduardo” (2017); “En la punta de la lengua” con Celeste Sánchez Goldar (2013)
[7] “Nunca Más” Informe de la comisión nacional de desaparición de personas editado por Conadep Conade es un libro de referencia sobre el tema, utilizado por Sánchez Goldar en “Nunca más es nunca más” en 2012 https://accionaunsintitulo.wordpress.com/author/soledadsanchez/page/2/
[8] … la alegoría reconoce encontrarse más allá de la categoría de lo bello. Las alegorías son en el reino del pensamiento lo que las ruinas. BENJAMIN, Walter. El origen del drama barroco alemán. Taurus.Madrid. 1990, pp. 171

[9]Ídem, pp. 159
[10] … la retícula es un emblema de la modernidad justamente eso: la forma ubicua en el arte de nuestro siglo, inexistente en el siglo pasado […] Hay que trasladarse a los Siglos XV y XVI, a los tratados de perspectiva y a los exquisitos estudios Uccello, Leonardo, o Durero, en los que el entramado perspectivo se inscribe sobre el mundo pintado como si se tratara de la armadura que lo organiza.  KRAUSS, Rosalind. La vanguardia y otros mitos modernos. Alianza Forma. Madrid.2000. pp, 59
[11] AGAMBEN, Giorgio. Lo Abierto. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2007, pp. 167
[12] BATAILLE, Georges. La conjuración sagrada. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires. 2006, pp. 44 y 45
[13] Aquí yo he rociado mi cabeza con un gran reciente de miel y he pegado sobre ella 200 marcos alemanes de láminas de oro auténtico. Con miel en la cabeza, hago algo que naturalmente tiene que ver con el pensamiento. La capacidad humana no es producir sino pensar para producir ideas, se podría establecer entonces un paralelismo. Debido a que la miel es sin dudas una sustancia viva, el pensamiento humano también puede estar vivo. Intelectualizado también puede ser mortal, además permanecer muerto, expresarse (de manera) letal, tanto en el campo político o en la educación.” Joseph Beuys en Burgbacher-Krupka (1977) en DE LA PRECILLA, Fabiola. Perfomance e Inciación. Ritos de pasaje en la obra de Joseph Beuys. Metal (n° 2) Julio 2016, pp. 52

[14] Ídem, pp.58
[15] ROZITCHNER, León. Materialismo Ensoñado. Editorial Tinta Limón. Buenos Aires. 2011, pp. 43