jueves, 18 de noviembre de 2021

 

Reloj Araña

Silvina Sicoli

 

Tú eres como ellos, febril, juntando ramitas.

¿Quién negará que coser es esculpir?

¿Qué tejer es esculpir?

También hilar, cavar, anudar, nidificar…

Hacer que aparezca algo donde no había nada es esculpir.

Jean Frémon sobre Louise Bourgeois

 

 

 

I

Hilar

 

Pinturas, cerámicas y dibujos están hilados al espacio, un bucle de materia informe se libera de cualquier programa establecido y se enreda en la ondulada cresta de lo abierto. En el aire, entre cada cosa, flotan los restos de un cuerpo que se arma y desarma, el movimiento se adivina en partituras. Manos que se extienden en pequeños objetos artificiales, torsos desarmados, gatos con múltiples ojos, máscaras, fantasmas; fragmentos de un todo transfigurado en el hilado del sueño. Nace el tiempo de la araña que imagina y construye mundos en los rincones, en las ventanas, en los muebles viejos. Antiguos mundos que al mover sus hilos despiertan, suena en la noche un reloj sonámbulo y animal. La araña teje donde el olvido aumenta, disminuyendo así las posibilidades de una cronología funcional y enmarcada en el continuum que ordena los días. Al revés, como en el espejo de Alicia, el origen y el final se trenzan y se mezclan, urdimbres de colores en constelaciones infinitas e imposibles, telas de arañas que suenan, música para insectos hilando refugios de seda.

 

 

II

Cavar

 

 

El ojo es un hueco. El ojo es una caverna donde viven las imágenes. Es una geografía imposible de modelar donde crecen raíces, se encuentran piedras preciosas y se humedece el barro de la creación. El ojo es una cueva que nació en la prehistoria y aprendió a mirar como si cazara, pero en realidad el ojo es cazado por lo que ve. Lo que vemos cava y abre. El ojo es un infinito y un ínfimo punto; una estrella en la noche abierta o un punto punzando el espacio. Constelación arácnida cavando los sueños. 

 

 

 

III

Anudar

 

En antiguas comunidades la memoria se anudaba, quipus, en nudos almacenaban para el futuro los relatos épicos, la historia. La memoria, sin duda, es un nudo, se desteje y teje, una y otra vez. ¿Qué clase de memoria tienen las arañas? ¿Cuál es el aprendizaje de la seda en la tela suministrada por esos pequeños y poderosos cuerpos ancestrales? Todo se anuda a la materia en los recuerdos invisibles que siempre necesitan nacer, reiteradamente. Como un quipu de fragilidad las arañas escriben, escriben su historia. “Reloj Araña” de Silvina Sicoli anuda las fantasías a lo real, anotando o traduciendo, la enmarañada escritura de la memoria y el cuerpo.

 

 

IV

Nidificar

 

La araña vive en un reloj abandonado, adentro un viejo pájaro cucú habla con la araña; ella lo envuelve con hilos de seda e inventa la arquitectura de un hogar para seres desvalidos. “Reloj araña” es un nido, la nidificación artesanal de lo roto. Alegre, en su desparpajo, diseña un montaje quebradizo de maravillas inútiles, un paraíso de moradas blandas. El espacio de colores y formas pierde toda matemática, arriba o abajo el zigzag de anomalías teje, hilvana, pinta, en síntesis, ensaya una estridencia originaria, un devenir precario hacía los poético.  




 

 

 

lunes, 26 de julio de 2021

Lenguajes del agua

 


el agua solo como excusa o cauce para el entroncamiento

del tronco en el ramaje, sutileza fluvial,

el fluir de la canoa por el divertimento de las ramas…

Néstor Perlongher

 

El agua es esa materia que, congrega transparencia y fluidez en la esencia líquida de su cuerpo inasible. Se escapa y se transforma, nos constituye y se despliega al mundo en los laberintos de lo viviente. Es tan extensa su incidencia vital, su clasificación en los ámbitos de lo simbólico y material que, una idea de totalidad, se prendé al universo en vastas referencias. Así, Gastón Bachelard discierne entre aguas claras, aguas primaverales, aguas corrientes, aguas estancadas, aguas muertas, aguas dulces y saladas, aguas reflejantes, aguas de purificación, aguas profundas, aguas tempestuosas. Todo se inscribe en ella, todo lo devela y lo oculta, como una emisaria de las cosas que nacen y crecen.

Melanie Dealbera indaga en esas coordenadas fastuosas de lo que fluye, su proyecto “Las formas del agua” es una investigación creativa y alquímica en el amplio universo de lo impredecible. Ella genera acciones concretas que se inician con la observación de lo acuoso en diferentes circunstancias; en el río, una pileta o una bacha de cocina. Esas superficies líquidas producen mapas, cartografías, senderos, una escritura extensa en un idioma propio. Entonces, Dealbera traduce los indicios visibles a pinturas, dibujos y objetos que muestran su descubrimiento, lo que en el movimiento es capaz de retener. La estrategia metodológica, consiste en captar esas inscripciones sobre el agua a través de calcos o fotografías para luego fijarlas en un soporte sólido, en algunas ocasiones también produce o intensifica las figuraciones del agua arrojando estaño caliente que, al solidificarse, devela sus huellas. En su “Diccionario de Símbolos” Juan Eduardo Cirlot escribe: El signo de la superficie, en forma de línea ondulada de pequeñas crestas agudas, es en el lenguaje jeroglífico egipcio la representación de las aguas. Es importante el vínculo de esos jeroglíficos egipcios con los procedimientos contemporáneos de Dealbera porque advierte que, en esas diversas formas observadas por la artista, se esconde el origen mismo de la escritura y la representación. En las transcripciones del agua, partiendo de las superficies visibles, se encuentran la escritura y el dibujo unidos, como dos caras de la misma moneda. Cuando reparamos en el devenir del pensamiento occidental, de la filosofía y la ciencia, llegamos a ese punto donde el conocimiento se escinde de lo real para abstraer fórmulas que lo enuncien. Las singularidades propiciadas por los diversos cambios de estados, las pequeñas combinaciones fortuitas que la materia nos ofrece, el devenir azaroso de lo que hay fue encapsulado en formulas encriptadas que ya no hablan del mundo, tampoco de nuestra experiencia en él. Por el contrario, Dealbera en “Las formas del agua” intensifica la observación para visualizar en la materia un lenguaje que se abre, interpretando y escuchando lo que el agua escribe y dibuja. Más adelante, Cirlot añade: Dentro de su aparente carencia de forma, se distinguen, ya en culturas antiguas, las “aguas superiores” de las “inferiores”. Las primeras corresponden a las posibilidades aún virtuales de la creación, mientras las segundas conciernen a lo ya determinado. Así, confirmamos que las acciones presentadas por la artista modelan un saber antiguo que aparece en la práctica artística como método de traducción y observación. En las aguas superiores y fluctuantes se encuentran los rastros del lenguaje del agua, su habla insistente y audible, concedemos esa escritura a la materia, es ella quien se inscribe potenciando su vitalidad insuperable.   

Es el agua quien hace arte, es ella quien modula sus superficies creativas, la materia en su posibilidad infinita de metamorfosearse crea y nos crea, es un acontecer que se asoma y se esconde en su propio ciclo. Es el agua del útero y la lengua materna que nos empuja al nacimiento y que permanece en nosotros actualizándose, como escribe en “Metamorfosis” Emanuele Coccia: He nacido. La materia de la que estoy hecho no tiene nada de puramente presente. Transporto pasado ancestral y estoy destinado al futuro inimaginable. Soy un tiempo heteróclito, inconciliable, no asignable a una época o a un momento. Soy la reacción de los múltiples tiempos sobre la superficie de Gaia. Es el agua del rocío que antiguos místicos y alquímicos recolectaban en el amanecer, el torrente que desprende el lagrimal, es el fluido que recorre nuestras entrañas, lo que cada día se inventa como presente y reúne los tiempos y los cuerpos. Cuando decimos o proponemos que, es el agua quien produce el fenómeno de la artisticidad, admitimos con Donna Haraway su figura de cuerdas, el enredo entre fabulación especulativa, ciencia ficción, hecho científico, feminismo especulativo. Al igual que lo seres tentaculares invocados por ella, el agua es un despliegue de formas que, en su capacidad enunciativa sobre el mundo, no produce determinismos, por el contrario, se abre hacía la posibilidad de contar e inventar ficciones diversas. El agua entrelaza las coordenadas de la magia en la antigüedad, las simbologías planetarias sobre Gaia, la poesía barroca, la ecología y la ciencia como componente de una vida material que se reconoce en extensos rizomas a los que estamos unidos. Nos desplazamos, desde la torrencial lluvia a la ínfima gota, allí se condensa una historia de la que somos parte con un todo, que también escribe sus notas existencias, su ritmo impredecible de grafías potentes.




sábado, 17 de julio de 2021

Filosofía de la miniatura

 



                                       I. La revolución del tiempo pequeño

Tengo a mano dos hermosos libros infantiles, dedicados a los niños pero también a los adultos, diríamos que dirigidos a la infancia, más allá de la edad, pensados para un estilo de lector fronterizo que descubre en el lenguaje una nueva y renovada versión de sí mismo en el tiempo y el espacio. Uno de los libros en cuestión es “Leche del sueño”[1] de Leonora Carrington, el otro “Cuentos para niños no tan buenos”[2] de Jaques Prévert. Ambos libros acompañan los textos con dibujos, extrañas ilustraciones realizadas con herramientas plásticas particulares y precisas: líneas, manchas y colores de algunos grafitos eufóricos. Los trazos surrealistas de “Leche del sueño” de Carrington fueron realizados por ella misma, la autora inglesa radicada en México, además de escritora fue una gran pintora. Los impresos, con  los cuentos de Prévert, son de Elsa Henríquez y transmiten el mismo clima que los textos, entre palabra e imagen funcionan como unidad. Cada uno de ellos independientemente de su género o categoría específica disponen entre sus páginas una idea de arte, una dirección estética hacía la ruptura de estereotipos pero principalmente una filosofía de la infancia, una cosmovisión que podríamos llamar filosofía de la miniatura o de una infancia anti-diseño.

Como es sabido, para la mayoría presente aquí, las vanguardias artísticas de principio de Siglo XX experimentaron con formas creativas novedosas para su época, pero sus descubrimientos artísticos no implicaban progreso, en el mismo sentido en el que pensamos los avances tecnológicos o científicos. Las comunidades o escuelas artísticas involucradas, más bien, operaban evitando la continuidad teleológica, el destino final de la historia y la irrevocable finitud de cuerpos y mentes en las borrascosas fauces del tiempo. Tanto surrealistas como dadaístas, para citar los grupos a los que se afiliaron Carrington y Prévert, convirtieron el arte, el juego y el sueño en un método capaz de transformar el devenir de lo lineal en un delicado artilugio de lo circular, una especie de espiral mágico por donde nos invitan a pasear. Giorgio Agamben escribe en “Infancia e historia” algo hermoso y revelador, “La tarea original de una auténtica revolución ya no es simplemente cambiar el mundo, sino también y sobre todo cambiar el tiempo.” Pensar una infancia en movimiento, cíclica y remota, en vaivén y onírica, fronteriza y extranjera es de alguna manera revolucionar el estadio estanco de lo temporal; a eso ayudan algunos libros, a devenir y olvidar en el mismo instante. “Leche del sueño” opera en sintonía con otros libros de Carrington por ejemplo “La puerta de piedra” donde mantras y recuerdos reiterados, generan puentes entre realidades diferentes o en “La Campanilla Acústica” donde el espacio del mundo, el escenario geográfico, coincide premonitoriamente con el delirio y los sueños. Dichas obras desarrollan una característica particular y consiste en la maravillosa capacidad para construir una lógica de la fantasía, un esqueleto causal en el entramado del texto surreal. En este sentido, una manera original de trastocar el tiempo lineal consiste en la construcción de un edificio de imágenes complejas donde los real e irreal se implican. Por su parte, Prévert configura una manera más gráfica, específicamente, en “Cuentos para niños no tan buenos” el modelo se presenta como una alternativa al lenguaje humano o un pre-lenguaje que se incorpora en el cuento como escenas y voces de diferentes animales, epifanías de un mundo imposible pero que nos irradia. Agamben también dice que: “Los animales no entran en la lengua: están desde siempre en ella. El hombre, en cambio, en tanto que tiene una infancia, en tanto que no es hablante desde siempre escinde esa lengua una y se sitúa como aquel que, para hablar, debe constituirse como sujeto del lenguaje, debe decir yo.”[3] Podríamos pensar que el viaje infante en el tiempo abre lo humano como dado,  como destino, continuidad y fin; la pequeña revolución nos lleva a lo anterior de la primer palabra, a un horizonte profano en el gran balbuceo humano.   

 

2. El método y la imagen

 

Jacques Prevert fue amigo de aventuras de Marcel Duchamp y Raymond Queneau, a su vez Duchamp fue amigo de Marx Ernst pintor e inventor del collage, pareja de Leonora, entre todos ellos fueron un gran tejido de ideas y juegos, a los que también se sumaron Joan Miró, André Bretón, Salvador Dalí o Pablo Picasso. Hay una imagen muy sugestiva y es una exposición surrealista curada por Duchamp. Es una muestra colectiva del grupo surrealista en 1942, la exposición tiene paneles blancos donde fueron colgados los cuadros de manera tradicional pero luego Duchamp transformó el espacio con muchos hilos que lo atravesaron, generando una gran tela de araña. El cadáver exquisito, es otro motivador de la creatividad poética surrealista, frases ocultas que al final forman un sólo texto y técnicas como el collage o el frottage que proponían osados montajes para develar diferentes realidades. Esas experiencias visuales están implicadas en el mundo infantil sin más, provienen de allí, están inspiradas en las ocurrencias lúdicas de los niños, en contraposición con la racionalidad heredada del mundo clásico o del arte académico.

Duchamp también construyó un museo portátil, una valija desplegable donde había replica en miniatura de todas sus obras, excepto una que siempre era original, en cada una de las 200 ediciones del museo portátil. La escala de la arquitectura permite pensar más en un libro para niños que en una colosal construcción; anticipándose a los ingeniosos diseños contemporáneos Duchamp creó un álbum con sus obras, para verlas a todas en un mismo contenedor y a la vez que puedan ser trasladadas, para desplegarlas a la sombra de un árbol o a la orilla de una fuente. Citando nuevamente a Agamben agrego una idea acorde, él dice sobre la miniatura refiriéndose específicamente a un pesebre que “a lo monumental de un mundo ya inmovilizado y congelado en las leyes inflexibles de la heimarméné[4] –que por ende no son tan diferentes de aquellas por las cuales nuestra época, con horror jovial, se siente empujada y arrastrada en el “progreso”-, el pesebre le contrapone la minucia de una historia, por así decir, en estado naciente donde todo es astilla y jirón aislado, pero donde cada fracción es inmediata e históricamente completa.”[5] Algo así podríamos pensar del pequeño museo duchampiano, pero también de esos libros infantiles que no poseen ni una palabra y que elaboran una historia en las antípodas del devenir. De cada una de estas imágenes que implican un método narrativo, donde lo real es captado en intervalos materiales se deriva una lectura, un recorrido no lineal, estimulante y que abre o corta el lenguaje, para observar su maravilloso corazón.

 

 

3. La arquitectura de la razón y la filosofía anti-diseño

 

En “Poética de la ensoñación” Gastón Bachelard escribe “Soñando en la infancia, volvemos a la cueva de las ensoñaciones que nos han abierto el mundo. La ensoñación nos convierte en el primer habitante del mundo de la soledad. Y habitamos como el niño, la imagen prevalece sobre todo. Las experiencias sólo vienen después. Van a contraviento de todas las ensoñaciones de vuelo. El niño ve mucho y bien. La ensoñación hacia la infancia nos entrega a la belleza de las imágenes primeras”[6] Regreso a “leche del sueño” de Carrington allí Juan pierde su cabeza cuando sus enormes orejas salen volando y a Jorge le encanta comer la pared de su cuarto, Humberto el bonito es íntimo amigo de un cocodrilo y el monstruo de Chihuahua se pasea luciendo sus cuatro colas, Lolita Barriga persigue a los niños y quiere obligarlos a comer carnitas podridas y en el cuento feo del té de manzanilla una mujer que pasa caminando es orinada por un niño desde la alta ventana de su cuarto. Los cuentos de Leonora apelan a un mundo que no dispone un catálogo de reglas prestablecida, el mundo infantil es un mundo sin restricciones, con límites difusos entre el bien y el mal, entre lo prohibido y lo permitido. Los dibujos acompañan esa idea que lee entre líneas, con gran sentido del humor y sarcasmo. Los dibujos de Leonora con lápices y tintas refuerzan ese concepto de un mundo que se cierra en esos límites pero que se abre a la experiencia de un habla extraña. Las ilustraciones son simples, expresan un pensamiento inmediato no tienden a una belleza convencional, tampoco intentan ser agradables, ocupan el espacio de una manera espontánea y casi desordenada, como anotaciones impulsivas después de un sueño. “Leche del sueño” ofrece esa sensación maravillosa y consiste en que  palabras e imágenes parecen realizadas en el mismo instante, concebidas con los líquidos del sueño.

En “Cuentos para niños no tan buenos”  el título de cada cuento nos asoma a su contenido “El avestruz”, “Escena de la vida de los antílopes”, “El dromedario descontento”, “El elefante marino”, “La ópera de las jirafas”, “Caballo en una isla”, “El joven león enjaulado” y “Los primeros burros”. Tienen todos ellos un encantado satírico, inclusive algunos de ellos trágicos y crudos o desprejuiciados con respecto a la mirada que Prévert modela de los hombres y la cultura. Las ilustraciones realizadas por Elsa Hernández también responden a ese criterio y se sitúan entre lo extraño y lo onírico, como algunas obsesiones, como algunos deja vú  o pesadillas.

Algunos cuentos infantiles no son sólo un cuento, son algo que tratamos definir como imagen o cosmovisión. Su arquitectura argumental desarma y anula la estructura racional, el diseño claro y definido del proyecto cartesiano, la linealidad persistente en su criterio de verdad. Por eso en algún sentido, contrario a la razón, toda literatura es infantil, toda literatura es un proyecto de desarticulación de una racionalidad operativa. Cuando intentamos desdibujar esa frontera, así como yo empecé mi escrito, diciendo que los libros de Carrington y Prévert son para adultos o para niños podemos concluir, como me gustaría hacerlo ahora, diciendo que todo libro es para alguien que desconoce el tiempo, es decir, alguien que puede ser una y otra cosa al mismo tiempo, adulto-niño, niño-adulto ¿no estoy modelando acaso la percepción de mi hijos cuando leo estos cuentos y no otros, dibujando en toda su dimensión el adulto que serán? ¿No es también una niña que no ha dejado de existir esa que escucha ahora en mí?

Escribe en “Marx y la infancia”  León Rozitchner  “la fantasía hecha mitología se comporta como una obra de arte: contiene de manera sensible, en tanto expresión consciente ahora, eso que podría llamarse una concepción del mundo en una porción expresiva sintética, material, extraída como parte de este mismo mundo, que la expresa, y es esa capacidad de reproducir un efecto sensible imaginario la que se prolonga en las obras de arte”[7] El ir y venir entre arte y literatura infantil, para niños, literatura de la miniatura, las causas y los efectos se desdibujan, como un laberinto entre el cuerpo y la mente. Las vanguardias podrían ser pensadas como un juego de niños o niños de un cuento, una escala del mundo que nos muestra lo conocido en su versión más fractal y dispersa, en su dicción más misteriosa. 

                                                                                                                                                          

                                                                                                                                                          2018

 



 

 

 



[1] Editorial fondo de cultura económica de México. 2013

[2] Editorial Libros del Zorro Rojo. 2011

[3] Infancia e historia pp- 71

[4] Palabra griega que significa destino

[5] Historia e infancia p.p. 188, 189

[6] Poética de la ensoñación, 155

[7] Marx y la infancia pp 43

jueves, 17 de diciembre de 2020

Hierro Forjado

 

Dignora Pastorello de Larco

Hierro forjado

1968

 

Hierro Forjado es la pintura de Dignora Pastorello donde vemos una mesa con platos y cubiertos, jarra y cenicero, vasos, una botella con vino y dos sillas, transcurriendo en la levedad del día. La luz ingresa por muchas persianas abiertas que rodean el cuarto y confunde las disimiles imágenes de lo urbano con la armoniosa disposición del hogar. En esa mesa, dos personas forjaron una conversación como las flores, hojas y figuras geométricas se forjaron en el hierro de los balcones cercanos. A través, de esas ventanas apenas distinguimos el cielo que, oculto entre la arquitectura de la ciudad, brilla. Dignora nos muestra la vista serena de ese horizonte interior, la simetría armónica que comunica el murmullo compartido y las repeticiones de un afuera que aparece nítido y vivaz. Nos cuenta, con el gesto de su mano pintora el mundo desde su ventana y nos sugiere, al mismo tiempo que, en cada ventana nace otro único y singular. Así, la mirada se enreda en los balcones, en los dibujos de bellas y sutiles artesanías que invocan otra artesanía, la del tiempo que fragua los minutos en el acontecer cotidiano. El espacio se fundé en esa poética de la intimidad que recorre los bucles de una corola de hierro y descubre los tonos sutiles del mantel, las delicadas líneas que lo distinguen de la pared. El cuerpo en su ausencia efectiva dejó una huella y en el aire de la pintura se siente la frescura inmediata de los que a una mesa cálida llegan o se van, alegremente.




Hacía múltiples direcciones

 


-Usted es mago.

-No, yo soy el conejo.

Alberto Greco

 

Según antiguas consideraciones de la alquimia todos los alfabetos derivan de una escritura originaria, cada tabla combinatoria de signos ostenta una posibilidad infinita que, en algún momento de sus derivas azarosas, coincidiría con esos caracteres ancestrales. Otro suceso, en el mismo sentido, indica que toda escritura es una evolución de una matriz generadora de esa primera grafía y que, la progresiva mutación a algún estado actual, no borró las huellas fantasmales de aquel origen. Es decir, que al escribir nuestras caligrafías materiales superponen en el lenguaje tiempos múltiples, variedad de creencias, calendarios agrícolas y lunares, mapas de barrocas constelaciones, dioses del maíz o la caza. Una arquitectura de mixturas que permite la aparición de tiempos y espacios encriptados en los signos. Así, ciertas acciones o programas de búsqueda acontecen bajo la forma heurística de lo que toda combinación es posible, participando indefectiblemente de las lógicas del juego o el juego como lógica de lo infinito. Una regla determinada y fielmente acatada es la fórmula perfecta   para que las figuras lúdicas multipliquen su caudal aleatorio. Allí, variación y persistencia sobreviven en el tejido de las operaciones permitidas, ampliando cada vez más el límite de lo imaginable. La obra de Susana Gamarra “Bosque” se asocia, o reivindica, esas tradiciones herméticas, lúdicas, secretas, donde el arte se confunde con la magia y la magia con las geometrías generativas para componer de modo singular una trama caleidoscópica, entre las luces y sombras del conocimiento. Un intercambio de métodos y recorridos que suponen el crecimiento de los árboles multiplicándose en el corazón del bosque, hacía el claro del cielo y las raíces ocultas en la tierra. Las figuras develadas muestran las funciones reales de una combinatoria en el dominio de los naipes: anverso y reverso de su imagen. Trébol y pica de color negro, corazón y diamante en rojo, son las inscripciones fundantes del juego donde se inicia un recorrido que no necesariamente es progresivo. La experiencia de la obra, según la artista, no termina aún y quizás nunca acabe; todas sus búsquedas esquivan la culminación o cierre de la escena lúdica y lo que se abre es el diagrama invisible de la tirada de naipes como un estrepitoso golpe de dados.

El bosque es un rizoma o una versión más compleja de la noción botánica que Deleuze y Guattari acuñaron para dar al pensamiento una multiplicidad de filamentos. Un modelo que se deslumbra y enreda con la actividad creativa de la naturaleza, para desplazar la rudimentaria retícula cartesiana. “Bosque” de Susana Gamarra se extiende como un tablero que propone cuatro direcciones: 1) Pintura del reverso de un naipe que, apoyado sobre la pared, esconde un dibujo de reyes; 2) Copa de vidrio con líquido negro donde se ha desteñido un papel de magia; 3) Pliegues geométricos, collages con fragmentos de cartas que muestran una gran variedad de caligrafías y 4) Vestigios de un video donde la artista ensaya sus conocimientos de magia, adquiridos en una escuela de Buenos Aires.

En las derivas del juego el vínculo con la magia aparece, los naipes son el elemento de trabajo del nigromante y en ellos Gamarra se sumerge para explorar sentidos latentes, en el derrotero inagotable de la baraja. El primer camino, el del reverso, promete esas visiones extrañas que colmaron las aventuras de Alicia al país de las maravillas, la curiosidad del niño y del artista por aquella realidad que se esconde al otro lado de la lógica formal. El segundo sendero, es hacía la copa con los restos flotantes del papel de magia, por un lado, la transformación de la materia, por otro, el cáliz sagrado que ofrece a quien lo descubra las verdades de la hidromancia. En la tercera dirección, encontramos las combinaciones y variables graficas del collage, irrumpiendo en la linealidad o contorno de la imagen hasta convertirse en signos de un nuevo lenguaje. Por último, la escuela de magia, el estudio del origen de todo procedimiento y toda práctica irracional, basada en la espectacularidad de la sorpresa y la inutilidad, un terreno donde magia y arte logran igualarse. En “Tesoros Secretos” Roger Callois: Como los objetos místicos, el tesoro deriva su valor del hecho de no ser conocido. El niño toma precauciones infinitas para levantar el papel pintado, cavar el estuco de la pared y guardar allí el depósito prodigioso, y volver a pegar en la mejor forma posible el tapiz sabiamente roto en la forma más aparentemente fortuita o cuidadosamente cortada siguiendo el contorno de los dibujos. De la misma manera, Susana Gamarra se aferra al voluptuoso crecimiento de “Bosque” donde algunas veces se pierde y otras se encuentra, descifrando mensajes de antiguos oráculos, moviendo las piezas de un juego interminable.




 


 

 

 

El futuro de las miniaturas

 


 

El futuro de las miniaturas  

 

Quisiera que una luz curativa

se posara sobre cada cuerpo

y los fluidos

corran como ríos limpios

Roberta Iannamico

 

 

Artefactos circulares, ondulantes y fluorescentes dibujan con variados materiales, al mismo tiempo, dimensiones orgánicas y maquinales, estructuras minimalistas entre reflejos de acrílico y plata. Ensambles, tubos, geometrías, palabras, transparencias configuran la cartografía inconfundible de Supuesto, el sello de joyería contemporánea de la artista Rocío Moreno. Sus artilugios fluctúan entre la escultura y el ornamento, sus piezas son sistemas complejos que conducen a nuestros sentidos a una barrera perceptiva, la visión se pierde y confunde entra los laberintos de un objeto misterioso. Las extrañas esculturas que pueden ser montadas sobre el cuerpo se despliegan morfológicamente con la intensidad semántica de un código o un instrumento de experimentación científica. Su fuente de inspiración podría detectarse en probetas o tubos de ensayos, pero también en las arterias del propio cuerpo. Arterias que conectan y enlazan el interior oculto de nuestras venas y circuitos sanguíneos, por donde la vida circula y se moviliza. Las joyas de Moreno se adhieren a las prendas, broches y collares o en a la piel, pendientes y anillos, en el espacio exterior y visible simulan una maqueta inquietante como las tuberías vitales que nos habitan. Dice Jean-Louis Déotte, en la época de los artefactos: Hacer de lo arcaico un destino. Desear el retorno de lo arcaico, pero con trazos modernos. En ese mismo sentido, las complejas piezas de Supuesto emancipan las coordenadas arcaicas del cuerpo en los trazos modernos de la joyería contemporánea.

Por otro lado, descubrimos pequeños letreros, estructuras textuales con de potentes enunciados; parodia poética de los mensajes publicitarios de una gran metrópolis o de la cartelería a los costados de una autopista, donde el mercado acecha con sus insignias pregnantes e insistentes. Sin embargo, las miniaturas escriturales de Moreno, acompañadas de una tela roja y sostenidas por un esqueleto de plata son, más bien, fragmentos para una locación fílmica de David Lynch, donde las sombras de las cosas revelan otro significado o invierten la linealidad de lo real. Así, la joya ostenta una arquitectura que al imaginarla gigante propulsaría, al modo del arte MADI de Gyula Kosice, movimiento a la quietud decorativa. Ciencia ficción, mundos posibles, universos paralelos en los reflejos de materias futuristas que se encienden con cada pieza.

Las joyas no son estáticas remiten a la posibilidad de un juego que se realiza en la combinación de materiales y los reflejos que ellos nos propician, en las composiciones arriesgadas y preciosas de los colores. En la formación morfológica de ese reino de tuberías donde las cosas parecen nacer y expandirse desde un cordón umbilical de acrílico: naturaleza artificial, joyería ciborg, adornos para un futuro.

La palabra es profusa, en toda su obra, y pone en evidencia cierta relación con el tiempo transcurrido. La idea de espera aparece plegada y plagada en formas ornamentales que imitan el orden de los números de quien aguarda para ser atendido. Ese tiempo de perdida que, la artista evoca como un mantra, en muchos de sus trabajos, supone el período lúdico y creativo, el espacio en la cronología propia donde el arte prospera. Mientras el capital acumula, el arte derrocha. La espera, entonces, invierte los tiempos lineales del capital para convertirlo en potencia creativa, horizonte de nuevas experiencias. Entre las joyas de tubos coloridos y los letreros encontramos, también, prendedores que son portarretratos ovalados o cuadrados y que, en algunos casos, los más inquietantes, son retratos donde el modelo luce una joya de la marca Supuesto, replicando tautológicamente el objeto real y fotografiado.

La obra de Rocío Moreno se extiende desde la joyería a sus manifestaciones dentro del campo de las artes visuales una y otra actividad se retroalimentan reforzando los injertos artificiales de sus máquinas creativas. Objetos, instalaciones que cruzan la frontera entre lo usual y lo extraño, descubren operaciones semánticas que nos predisponen a experimentar la realidad de otros modos. En toda su obra conviven retazos de cotidianidad con los montajes inciertos que develan las encrucijadas del diseño y la inventiva, las ficciones que modelan nuestra vida, corriendo los límites, ampliando los sentidos y proponiendo nuevas formas de transformar nuestro cuerpo y nuestra mente.

Supuesto es un proyecto amplio que, en su despliegue expansivo, incluye la creación de un espacio de exhibición y difusión de joyería contemporánea donde conviven obras de originales joyeros locales como Constanza Nolé, María Cecilia Kesman, Lucas Pinto Dos Santos, Sol Sieber, Andrea Libovich. El local ubicado en Barrio Güemes propone un entorno en la ciudad para conocer una disciplina fascinante que tiene implicancias en el campo del arte y el diseño.

En este contexto el proyecto integral de Rocío Moreno abarca su obra visual, instalaciones, joyería y espacio de difusión que se propone abrir el juego, desde las miniaturas del futuro a las impredecibles derivas arte contemporáneo.




No te alejes del sitio donde ardías

 

Estupor de un orbe remoto

Es maravilloso, andar errante en el espacio y el tiempo –dijo el rey-.

Las fronteras de lo desconocido están construidas en capas superpuestas.

Una capa se despliega en abanico sobre otras

capas, que a su vez se despliegan sobre nuevos mundos.

Leonora Carrington

 

Fuerzas ocultas emergen desde los barrocos confines de la imaginación, las figuras conceden a la realidad la posibilidad de experimentar lo desconocido. Una trama desconcertante de símbolos vegetales, animales y estelares ofrecen a la mirada un recorrido desde la luz a la oscuridad, entre las sombras y sus reflejos. Lo mágico anida en esa búsqueda por sobrevivir al horror de la cultura sistematizada, al fragmento inconexo que separa la vigilia del sueño y, entonces, nacemos impregnados de una fantasía desbordante. Lo visible no se acaba en sus acotadas descripciones, se extiende en las ramificaciones olvidadas de un mundo primitivo que nos sobrevive. Luz Novillo pinta y enciende, a una mujer que en el lugar de la cabeza le crece una víbora, un hombre que posee tres caras, una niña que acaricia dos patos con rostros humanos, astros que mutaron animales, una mujer espectral y su doble de semblante oscuro. El prisma alquímico que nos revela el perfil oculto de un guerrero brillante, una diosa de marfil, la hoguera, el diablo y la tierra vagando ciega sobre el lomo de un animal salvaje. La materia negra y perfecta donde todo culmina y vuelve a comenzar. No hay evidencias, pero cada estatuilla podría colocarse en el sinuoso camino del mundo propio, entre las espesas frondas de lo inmemorial, en el deseo de una poesía sin fin. Disponer las estatuillas pintadas como brotes en el sendero secreto de la infancia que se parece a una arboleda lejana, un bosque con hadas y brujas. Las imágenes solidificadas atestiguan caras de una maravilla antigua, arquetipos y monstruos que la lengua no podría inventar. En el estupor de un orbe remoto, revelado en la modulación sempiterna de la misteriosa sinfonía del cosmos.