Martín Blaszko y lo singular

                Si rastreamos en la genealogía de algunos conceptos, si buscamos las diferentes acepciones de las palabras, podemos descubrir extrañas formas del lenguaje, anomalías interesantes y estimulantes. En la historia del arte encontramos cosas así, relaciones y vínculos, diferencias o similitudes, entre definiciones que no aparecen en otras áreas del conocimiento. Por ejemplo, hace unos días leía Conflictos del alma infantil de Carl Jung y al respecto de la disposición cognitiva de los niños distinguía, claramente, lo abstracto de lo concreto. Lo abstracto es aquella capacidad del pensamiento para elaborar una imagen sin referencias específicas, sin un referente real; lo concreto es materia que se conceptualiza, lo que puede percibirse, sentirse o localizarse allí afuera,  en el mundo exterior.

Cuando, en un amplio panorama estético, distinguimos las diferentes corrientes vanguardistas en Argentina, los inicios del Movimiento MADÍ, las experiencias Arte Concreto-Invención o la Revista Arturo encontramos que, en el entusiasta deseo de abandonar la figuración, lo abstracto y lo concreto pueden mezclarse y, ocasionalmente, confundirse.

La mayoría de los principales integrantes de dichos movimientos eran inmigrantes europeos: Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss, Esteban Eitler y Martín Blaszko, entre otros. El problema del dualismo, entre idea y materia, forma y contenido, es central en la filosofía de occidente y también, en el origen de las vanguardias europeas. En el abandono de la representación clásica subyace el intento de los artistas, desde Cézanne a Duchamp, de localizar la mirada y ampliar nuestro horizonte simbólico.

Las coordenadas son la libertad creativa y la invención, la infinitud para el tiempo naciente en la materia, un nuevo orden para el mundo conocido. En esta dirección, iluminado por su trabajo, en el centro de una singularidad inagotable, aparece Martín Blaszko.

Efectivamente, cuando admiramos su obra o lo vemos a él hablar, mirar y reflexionar, en diferentes documentales y entrevistas, advertimos que el artista encontró y desarrolló hasta el infinito una contundente lógica interna. En este sentido, la transgresión más interesante de Blaszko no se ubica en el orden de los elementos plásticos, la forma, la armonía, el ritmo, la materia sino en los elementos físicos, el tiempo y el espacio.

Sus pinturas y esculturas trazan figuras, geometrías, estructuras, tensiones, maquinarias que despilfarran referencias al arte abstracto y concreto, al constructivismo y a MADÍ. Sin embargo, su obra no es un conjunto de todas estas tendencias, tampoco una referencia histórica de movimientos que han desaparecido. Sus obras permanecen actuales, fieles a una vitalidad que les fue proferida en el origen de su creación.

Blaszko trabajó con pasión, convencido que la tensión lograda por el ritmo y la armonía, cuando es certera, puede definir en una sola forma todo el universo. Un momento provisorio y singular,  la huella perfecta del tiempo en la materia.

Blaszko habitaba su obra como un recinto ineludible. Pero lo hacía con felicidad, la alegría spinoziana que reivindica las pasiones luminosas. Así, persistió Blaszko hasta el último día de su vida, si hablar de final es pertinente en un artista que jamás vaticino la muerte o el fin del arte, por el contrario, se consagró al nacimiento de una singularidad infinita. Algunos títulos de sus esculturas lo confirman Júbilo, El arranque feliz, Ritmo biológicos, Venciendo la fatalidad, Juegos otoñales, Equilibrio vital, Columna sentimental o Sosiego, son tópicos poéticos para un mapa de la imaginación optimista.

Su obra, el conjunto de pinturas, esculturas y collages, es la reiterada afirmación de un mundo interno que logra resolverse y afirmarse en el arte, más allá de cualquier tendencia específica. Cada aparición escultórica, cada momento de una abstracción que logra concretarse, es la única versión de esa singularidad espacio-temporal configurada en la infinita afirmación de Martín Blaszko.

Su obra es inconfundible, de eso no tengo dudas, lo advierto, nunca puedo confundirlo, a pesar de las figuras inasibles, de la complejidad. Hay una presencia que resiste y late. Formas arbóreas y constructivas que aparecen, geografías de minimalistas paisajes, una emanación constante, indestructible e inigualable. Un ritmo único, propio, como el tiempo y el espacio, como su voz y su sonrisa.  

Las cosas están latiendo y hablando la lengua del origen.

Las cosas están latiendo y hablando la lengua del origen.

Archivos del origen

Hombrecito niño viejo viruejo de picopicotuejo de

pomporerá, para que puedas volverte rincón de la iglesia

permanece, por favor, en el rincón de la iglesia.

Arnaldo Calveyra (Maizal del Gregoriano)

Hace unos meses comenzamos a trabajar con Rosa y, desde el primer día, ella estuvo buscando vestigios, rastros, tramos de su propia memoria en archivos diferentes. Durante ese tiempo, un tiempo replegado a las fronteras de todas sus imágenes, las obras se fueron ordenando,  compusieron su propio relato. La materia, la cáscara, se despertó con las intervenciones de Rosa en el origen de los recuerdos y así, lentamente, todo se abrió para mostrarse.

Como un jardín barroco o una montaña que estalla y se enciende, su inmensa obra emana a la superficie. Así, el cauce musical de los dibujos y bordados entreteje una música colorida que no adhiere a la simple cronología de las cosas: inventa el tiempo cada vez que nos resucita en la mirada la presencia de una imagen.

Se desprenden de un taller íntimo y colorido, escapan de los rincones, acechan pinturas y muñecas, collages y dibujos, textiles y acuarelas. La proliferación de trabajos se prolonga; un continuo flujo de imágenes configura el método en el que Rosa reside en la inalterable geografía de su obra.

Habitar el origen propicia la vitalidad del espacio en el límite de esa arquitectura inicial; no acecha la regularidad geométrica, el reflejo de vibrantes canutillos de cristal, multiplica lo que hay. El juego y la inventiva, las palabras que son y no son, los personajes imaginados o soñados trazan y modelan la apariencia.

El origen es la infancia, una prolongación vital del principio de los tiempos. Como cree Roger Callois en su hermoso ensayo Tesoros Secretos, el significado que los niños imprimen al mundo ordinario produce un quiebre, una grieta. Los objetos, para ellos, guardan secretos, esconden el misterio de los significados que jamás serán revelados a la luz del día en la intemperie. También las obras de Rosa guardan un pálpito antiguo, cenizas, feroces erupciones que hacen renacer continuamente lo que existe.

Cada obra se presenta como un mapa que va y viene, que se escapa y aparece en el futuro, en el pasado; al mismo tiempo retiene y expulsa la primera visión o la primera pesadilla.

Así la artista pierde y encuentra los tramos de su memoria con singular naturalidad: lo que se libera expande las fronteras de lo conocido, y aquello que se recupera acecha, silenciosamente, el impredecible trayecto del devenir. Una dialéctica de la acumulación y el desvarío que se resuelve, provisoriamente, en el deseo de volver a crear. Rosa no puede detenerse, la pulsión originaria es, sobre todo, lo que ella escucha. Ese latido constante, imperfecto, del primer deseo que nunca acaba. Esa regular insistencia de una voz única, de un ritmo propio que no se repliega ni desatiende.

Las obras acumuladas hacen ruido, reclaman su lugar en la composición de una serenata nocturna, de un libreto inefable, en permanente ebullición. Las imágenes esperan permanecer y ser la vida misma que, dedicada al arte, vive alegremente.

Imagino a Rosa sorprendida, revolviendo y encontrando más dibujos, más collages, más pinturas. La veo detenerse en esos límites que anuncian la reveladora vigencia del origen, del primer trazo siempre presente. La escucho descubrir anécdotas e historias alrededor de cada figuración, un lenguaje visceral que nace de sus muñecas de trapo. La presiento desviar cada noche, sonámbula, los acontecimientos hacia el incendiario centro del arte para quedarse allí, en un rincón.

“Olvidar las buenas formas”, repite Rosa como un mantra... Y esto es lo que hay, Rosita, picopicotuejo de pomporerá.

El acorde oculto de los objetos 

No se espera otra cosa que música y deja, deja que el sufrimiento

que vibra en formas traidoras

y demasiado bellas llegue al fondo de los fondos.

Alejandra Pizarnik (El infierno musical)

Suena un acordeón, la música viene desde una casita turquesa. Desde la ventana, se ve un enorme jardín donde florece el azahar y maduran las naranjas. Por el sendero que va desde la puerta principal a un laberinto, el taller de Rosa ha sido emplazado. Todas las cosas que allí se ordenan tienen la lógica de una obra de arte, la dimensión de lo visual se enreda en múltiples objetos, se mueve, las sombras interpretan sus papeles teatrales.

Rosa ha convertido a todos los objetos, grandes o pequeños, terribles o hermosos, en componentes de una narrativa. Sus retablos, cajas o teatros son versiones de la realidad imposibles de captar en el entramado de una teoría de la verdad, pero sí en la arquitectura fantástica de sus ensambles. Cada uno de sus micro-universos responde a las leyes de la imaginación, del ensueño, del juego y de otras dimensiones oblicuas; aunque también intentan, como Alicia en el reino del espejo, hacer de estas versiones extrañas las únicas evidencias reales.

Pienso en el acordeón que Rosa aprende (o desaprende) a ejecutar, en esa curiosa anatomía del instrumento conformada por pliegues y complejas rugosidades. La morfología musical es análoga a sus artefactos visuales. Escuchamos el ritmo grave que resuena en cada objeto encontrado, las cosas están latiendo y hablando la lengua del origen. La armonía se corresponde con una partitura atonal o es Rosa la que tiene un pequeño acordeón adentro.

Jorge Bonino, actor y performer cordobés, también experimentó con música; improvisaba en sus  desopilantes puestas escénicas ritmos propios. Él creía que la música era energía pura, que fluía con más facilidad que, por ejemplo, los mensajes gráficos. La música se acerca más, en el movimiento sonoro, a ese lenguaje universal que él invento jugando. Rosa apela al abrazo necesario entre el ejecutante y el instrumento, al afecto que se produce en el encuentro perceptivo. El mundo interior que se proyecta en el instrumento y se traduce en música involucra el cuerpo. La corporalidad aparece extasiada y alegre, organiza su propia noche iluminada.

La lengua inconclusa de los ornamentos  

El objeto más delicado sostenido

también delicadísimamente:

la pequeña balanza de las perlas.

Circe Maia  (La pesadora de perlas)

Muchas mujeres viven en Rosa, la mayoría de ellas son hembras valerosas, creativas heroínas. Otras son locas, madres acunadoras de cachorros, solitarias y poetas. Estas mujeres no están solo ilustradas en su obra, aparecen, brotan y florecen en el voluptuoso catálogo de la artista como protagonistas de una realidad encantada. Todas ellas poseen cuerpos que, al igual que Frankenstein, fueron ideados para satisfacer la imaginación más allá de cualquier posibilidad concreta.

Las Venus de trapos, de papel y de hilos se corresponden con un ideal lúdico y de majestuosa particularidad; lo que en la moda se desprecia, aquí, es adorado.

Un despliegue de ornamentos, joyas y emplumados acaricia la piel de cada cuerpito. Ellas, poderosas, se preparan para un ritual, para el encantamiento o el amor.

Cada mujer luce, a su manera, salvaje o discreta, antigua o contemporánea, las delicias de sus indumentarias desvencijadas, como un muestrario perfecto del decorado más original. Muchas son como niñas que se disfrazan de adultas; otras se anticipan a la edad y a la primavera, elaboran un impulsivo lenguaje de la rebeldía.   

Botones de colores, tules transparentes, collares de perlas, sombreros, vestidos bordados, pelos azules y ponchos de lana. Flores brillantes, lentejuelas desteñidas, abanicos y estrellas son los adornos que acompañan estas exquisitas anatomías. Quizás sería mucho más acertado decir ornamentos, mapas, linternas que alumbran la diferencia en las cosas iguales.

La arquitectura, entonces, el hogar fluctuante de las mujeres muñecas, es una máscara de mostacillas, un vestido deshilachado, una joya de papel, un escondite liviano para enternecer a los pájaros.   

Así, el universo de Rosa se enlaza y entreteje, une el interior con el exterior, el cuerpo con las cosas, el ritmo con las palabras y lo invisible con lo visible. Como una aguja que entra y sale por la superficie de tela transforma la materia en formas, la visión de Rosa sintetiza la melodía de los días con el lejano perfume del azahar.

Mariana Robles

El ojo invisible de la materia

Los gorriones vistos de tan cerca tenían

un aspecto verdaderamente monstruoso.

Girogio de Chirico (Hebdómeros)

El plano de la hoja, los espacios de una escultura, los negros intensos de un grabado, los dibujos con oleo sobre un papel o cualquier otro atributo de la trama visual son, sin duda, momentos de un lenguaje autónomo. La obra ordena una dimensión de la realidad, que no es una representación de ella pero, sin embargo, la invoca secretamente. El límite de cada obra es el límite del mundo, porque fuera de las singularidades nacidas en la trama visual, el orden de las cosas depende de la mirada: de un ojo humano encarnado en un cuerpo. Una perspectiva particular que convierte los significados dados, naturalizados, en nuevas formas poéticas.

En las obras de José Benito, la materia ya contiene ese sentido vertiginoso del decir, la dimensión metafísica para crear un mundo, el poder transformador de cambiar las pupilas por lenguas. La obra es la puesta en evidencia de las ideas que impregnan esa sustancia, que la organizan en el génesis de la visión, para otorgarle entidad, entre las cosas que existen.

Específicamente, en el caso de Benito, las texturas se presentan a la mirada, como una membrana primaria. Las rugosidades, las líneas o las hendiduras componen complejas superficies, laberintos que no acaban nunca. Esas geografías son pieles, que protegen las no-formas del origen, la inexistencia de lo existente, lo invisible. Aferrada a la materia, la epidermis texturada de un dibujo o una escultura provoca erupciones que develan sutilmente su interior pero también esconde, un misterio.

El desarrollo de variadas técnicas y formatos, la potencia híbrida de su lenguaje y la constante creación, son características que sitúan al artista en el campo de la invención constructiva. Así, Benito habita el laberinto donde los arquetipos primeros y las geometrías ancestrales revelan una incesante vocación por el origen; por aquello que nunca perderá su esencia.

Una y otra vez, lo mismo aparece y al hacerlo, se diferencia. En el seno de la creación y en la persistencia de la imagen, confiamos en la visión que todo lo abre.