sábado, 23 de febrero de 2013


El orégano de las especies de Mauro Cesari
Alción Editora – 2011


El orégano de las especies de Mauro Cesari comienza con una dedicatoria a Alfred Wallace,  fantasma y concluye con una indicación acerca del procedimiento utilizado para la construcción de su libro: la alteración por borramiento de “El origen de las especies” de Charles Darwin.
Wallace y Darwin eran amigos y colegas, ambos naturalistas, biólogos y expedicioncitas que contribuyeron apasionadamente a las teorías científicas de la evolución. Sin embargo, el alcance y la fama de la obra de Darwin excedieron, ampliamente, a la del  desconocido Wallace. Los motivos históricos y sociales de dicha injusticia son muchos, pero hay uno, quizás el más controvertido, que sitúa para siempre a Wallace como un marginal en la historia de la ciencia: admitió, en sus teorías, un aspecto espiritual del mundo natural.
El libro de Cesari continua y el fantasma se desplaza, acompañándolo. La escritura encarna diferentes ritmos, entonados por un habla inconexo, rizomático y pendular. Al principio es El ondular de óscilo, después El oscilar del óndulo y por último, Blank Tapes (facsimilares /mapas de procedimientos). Cada uno de estos capítulos, se enlaza como un espejo invertido con el anterior y la arquitectura de los poemas se modela en diversos órdenes visuales. La versatilidad de la forma es creativa e ilimitada. Cada letra o palabra, cada enunciado, se acomoda en el espacio según la presencia que de la ausencia le fue dada.
En esta enciclopedia de casos desplazados, Cesari transfigura el habla, mutando la lengua; de ciencia a poesía, de poesía a oráculos, de oráculos a silencios. Descubre otra naturaleza, en el subsuelo de las teorías establecidas. Sospecha que el mundo puede ser un caos fluctuante y vital, y descubre; Especies desconocidas, salvajes en ninguna parte, caracteres anómalos, / señales negras, castas cruzadas, descendencia mestiza, razones tomadas, / subespecies gráficas
Los organismos particulares, las singularidades y rarezas abundan y habitan El orégano de las especies. Cesari diseccionó a Darwin y donde antes había un prolijo árbol filogenético, ahora hay muchas variedades de troncos, raíces enredadas, ramificaciones estrafalarias y nervaduras carnívoras.
El núcleo central, la explicación sobre el origen, se ha desdibujado y roto. La naturaleza, es el dato superpuesto de una evolución en constante retroceso, anticipándose a la muerte y al futuro, como anotó Héctor Libertella en su propia autobiografía La Arquitectura del Fantasma: El futuro ya fue.
Así la literatura de Cesari, como también la de Libertella, José Lezama Lima, María Zambrano, Lorenzo García Vega o João Guimarães Rosa configuran un incandescente e inclasificable resplandor de la lengua, que no responde a ningún patrón o designio. Hablan, dibujan y reptan esquivando audazmente la línea del tiempo que los conduce invariablemente a un telos inminente y común. Tras debatir, soñar y alucinar con el fantasma que ellos son, inauguran las variaciones del vacío. Viviendo y floreciendo entre el horror vacui y las expediciones a lo desconocido sin nombre.
Lo intuido y lo oscilado, la complejidad y el azar son cavilaciones geométricas sobre un misterio ilustrado, esbozado, en El orégano de las especies. El orégano y no el origen. El condimento, el alimento cercano y simple, no la lejana e inalcanzable abstracción del Principio.
En contraposición, al esquema de la racionalidad determinista, Cesari rompe el lenguaje, lo borra, anula el curso predecible de la continuidad y esboza al fantasma, al pobre, al desplazado. En esa ausencia se limitan los acordes de un paisaje, las geografías del lenguaje, los mapas, sobre el cual la verdad ya no construye sus representaciones.
En El orégano de las especies vemos el movimiento y una raíz deforme que subsiste en el lenguaje: la poesía. La poesía, la música y el ritmo, constantes de todo sentido y todo texto.
Así, la omisión de Wallace en la historia es presencia absoluta en El orégano de las especies. Wallace es Cesari y Cesari es Wallace, en la medida que ambos son un ocultarse del lenguaje, una construcción de sentidos poéticos, una abierta conjugación de lo ausente.
En este acoplamiento de temporalidades, en la perdida de una linealidad, Cesari descubre el equívoco desvío del progreso y la literatura como maquinaria artificial de toda tarea imposible. La tensión entre la persistencia del vacío[1] y el horror vacui, entre la pulsión y el deseo.
En El orégano de las especies, pensando en los términos de Libertella, Cesari construyó su  propia transbiografía[2], un espejo desgarrado en la tensión misma de lo que circula entre Wallace y Darwin; entre lo innombrable y lo nombrado.
Cesari es el fantasma. El fantasma que interviene sin hablar, que modifica sin afirmar y que, principalmente, escribe sin escribir. Pura potencia de sí mismo, en el origen de su propio libro no ha originado nada, sólo condimentado la ausencia, para deglutir y saborear.
La convicción de Wallace, la creencia de que naturaleza y espíritu se pierden en las rutas del cielo, en las plumas imperfectas de los pájaros, en la reptación caleidoscópica de una planta, es un condimento que perdura en el fango de lo imposible. Dice Cesari: Monstruosidades. Correlaciones entre órganos. Materia de cabeza alargada: los / perros de poco pelo tienen los dientes imperfectos, los animales de pelo largo son / propensos a tener largos cuernos, las palomas calzadas tienen piel entre sus dedos / externos, las palomas con pico corto tiene pies pequeños. Albinismo. Piel con / púas. Cuerpo cubierto de Estructura.

Mariana Robles - 2013




[1] El vació es más pequeño que un naipe / y puede ser grande como el cielo, / pero lo podemos hacer con nuestra uña / en el borde de una taza de café / o en el cielo que cae por nuestro hombro. Fragmento del “Pabellón del vacío” de Lezama Lima.

[2] Libertella define el término transbiografía como  …la única manera de atravesar con mis propias palabras la autobiografía de otros.




domingo, 17 de febrero de 2013


La geometrías los jardines y las sombras
Hace unos días salí a caminar por la ciudad y accedí, finalmente, a ver diferentes exposiciones. Estuve dando muchas vueltas por edificios antiguos, ingresé por algunas puertas viejas y despintadas a sitios abandonados y desconocidos. Encontré restos de construcciones artificiales, que parecían destruidas por la lluvia y por el viento. Cuando estaba por regresar a mi casa, ya casi al anochecer, decidí volver sobre mis pasos y entonces me di cuenta que había un atajo entre dos espacios simétricos y nocturnos.
Estuve un rato parada frente a un espejo oval, blanco y perfecto, al que le crecían flores. Allí estática y asombrada me encontré casi flotando en un pasillo que conducía a tres habitaciones contiguas. Una inscripción en la pared lograba situarme en aquel lugar que Christian Román llamó “Jardín de las Promesas.” Asombrada miré a mí alrededor y advertí que cada una de las habitaciones constituía un orden arquitectónico particular y propio, pero las tres sintonizaban en las coordenadas de ese jardín preciso.
En el primer habitáculo una gran maqueta blanca con incrustaciones vegetales, secas y amarillas, ocupaba el espacio. Rostros quebrados, torres demolidas, animales sin cabeza, estatuillas de adoración, fragmentos de ruinas estaban allí mezclados con la materia que les dió origen, pequeños y grandes montículos donde las flores y las ramas permanecían. Otras esculturas amorfas me transportaron a "El jardín de las delicias" de El Bosco como si Román lo estuviera, de algún modo, señalando. También cuerpos geométricos sólidos, cilindros y cubos, de espejos brillantes reflejaban la luz, las sombras y las formas enmarañadas del jardín. Ahora me pregunto, si esas geometrías escultóricas que se exhibían como trofeos milenarios, no serían irremediablemente siempre las mismas, transmutadas y transformadas, en presencias actuales y visibles.
Al girar, y volverme hacía, atrás me encontré en el segundo receptáculo. Sobre la pared un círculo ajado y dorado emanaba otros círculos más pequeños y perfectos que se multiplicaban en dirección al piso. Sobre la tierra, mirando en dirección al cielo, un conjunto de plantas se erguía. Con sus hojas verde oscuro, con sus nervaduras carnosas, con sus raíces estáticas intentaban alcanzar la estela dorada de la esfera. Tanto en la pared como en el espejo las figuras se reiteran, se repiten y se multiplican.
A la izquierda se ubicaba “El jardín interior”, un habitáculo voluptuoso desbordado de vegetación. Se fue creando, y lo va haciendo, con incorporaciones de diferentes personas. Entre las plantas se mezclan los reflejos de los tallos, reptando entre las fosforescencias, así el jardín interior se revela material. Por este jardín íntimo, paradójicamente, se ingresa a la obra, se participa efectivamente del lenguaje tríadico que el artista inventó.
Al final del recorrido volví al espejo a mirarme pero no logré ver lo mismo, ahora mi mirada estaba impregnada de belleza y revelaciones. Estuve en “El jardín de las promesas” el mismo jardín, que deduzco, Román concibió como el vergel de la ciencia. Me gusta suponer que él en estado de éxtasis pensó su obra y como en un sueño muy nítido diseñó su creación completa. Un símil espejado y fantasioso con el filósofo medieval Abraham Abulafia quien afirmaba que sus meditaciones revelan aspectos cognitivos. El trance no es la pérdida absoluta de la conciencia si no el encuentro con una razón indómita y arcaica. En un jardín, paraíso garantizado de toda mitología, escenario sensual para el origen del hombre, Román expone las técnicas y los presagios de sus ensoñaciones, convirtiéndose en un exiliado de su tiempo. Exiliado del horizonte cercano de nuestro mundo desacralizado. El artista perseguido por sus imágenes, desbordado por sus revelaciones y sale en busca de la concreción de una promesa.
En cada esquina de la gran maqueta, en cada rincón y desde cada ángulo se visualiza una situación extraña. Las cosas se arman como en cuento o una pintura, se necesitan y se repelen actualizando su propia música. Quien acude a la visión del jardín de las promesas se somete al caos y luego en el jardín interior redime su mirada. Allí sin tradiciones, sin derrumbes, sin recuerdos de una historia lejana, los árboles crecen y se derraman.
Un rato más tarde, me fui, expulsada por el movimiento de las cosas que allí se amontonaban, escuché que las plantas hablaban y las esferas se multiplicaban estrepitosamente. Otra vez camine sin rumbo, presintiendo que quizás regresé a extraviarme en un rosal.
                                                                                                                              Mariana Robles - 2012



El espesor de las transparencias

Hace un tiempo una pequeña amiga, Angelina, me contó un sueño: flotaba sobre el mundo viendo, a través de su tercer ojo, todas las cosas que existen. En la onírica versión de su mirada, sobre su frente como flor de loto, cristal, una pupila se encendió. Permanecí encantada escuchando su relato, tratando de ver una imagen de otra realidad; calles, lagos, jardines amontonados y enredados en un horizonte sin perspectiva.
Ahora, que veo estos dibujos de Juan Martín Juares, pienso en lo desconocido, no como una rara especie en extinción sino como reducto, que aún fosforece en la arqueología de mi corazón.
Presiento que nuestra mirada primitiva ha construido rutas, en el espacio y en el tiempo, donde sobreviven islas iluminadas y el antiguo conocimiento de las cosas invisibles, se resguarda. Si pudiéramos trazar una historia de nuestra mirada, no de las cosas que hemos visto, sino del modo en que hemos mirado, probablemente encontremos un trayecto imposible de vislumbrar como lineal, más bien encontraríamos curvas, enredos, nudos, fragmentos y espirales, estructuras visuales complejas y particulares.
Las visiones de los hombres transparentes y los rostros poblados, de los árboles, las serpientes y las casas, que se han apoderado de Juares, vienen viajando desde otra parte. El artista se ha dejado poseer en un rapto de poesía poderosa, de tormenta, de espinas. Las pinturas, los dibujos, son ahora vestigios de lo inolvidable. Allí, la conciencia, tras el terremoto que la razón nos produce, ordenó las cosas bajo el influjo del caos más hermoso.
Hay muchas puntos de vista, señales, rastros o indicaciones que leemos como constelaciones perdidas a la orilla de algún portal. Quizás sea la nostalgia por aquellos sueños infantiles o la ausencia que potencia la muerte, ese animal imbatible durmiendo en la sangre caliente, lo que ha detenido para siempre mi ojo perdido. El ojo invisible, en los rincones abandonados de este paisaje sombrío, que tiende a fugarse en un horizonte desdibujado, donde un lobo siempre espía.

                                                                                                                          Mariana Robles - 2012


jueves, 14 de febrero de 2013


La creación de un aullido
El éxtasis del movimiento. Sinuosos y voluptuosos desplazamientos de los trazos: hondonadas en el fondo de la materia. La duración de un aullido. La herida, en el pulso retiniano. Gestos que son el ritmo del éxtasis. El éxtasis y la piel. En el límite de la piel, el éxtasis se fue dibujando. La tinta y la sangre roja. Los líquidos de la operación derramada. Sinfonía en movimiento, entre rojo y negro. Un aullido; en el ojo, un eco. Lágrimas, en la caverna de los sueños. Profundas coincidencias entre la letra y la imagen, entre la escritura y la pintura. Dibujos primarios, iniciales; conductos marginales, la textura de la imaginación. El laboratorio, la soledad, la maquina de los inventos, las campanadas marcando los minutos, en la creación.
Así las grafías de Pilar Ortega pulsan el pensamiento e inventan sus propias formas. Desfiguradas, en el frenesí del cuerpo, cada gota se desparrama; una constelación, una figura extraña, un mapa en la noche. Los montículos de tinta, las líneas vibrantes y las veladuras de oscuridad, crean jardines de matas encendidas. Un paisaje que se ondula entre las venas hacia las vertientes del corazón. Una reminiscencia romántica- punk, también una estilización excéntrica de las vertientes góticas, recuerda a los enigmáticos  dibujos de Andrè Masson.
La luz de una luna interior diseña las siluetas imposibles de un yo ondulante, fragmentado, ramificado en el aire. Los órganos, del cuerpo inventado, baten sus alas en un firmamento de ensoñación. Ideas encarnadas, atragantadas, en la cascada de la materia. Se reproducen incansablemente los volcanes, las orugas, las cicatrices y las nervaduras; entonces el espacio se asfixia. Pilar Ortega presiona la retícula y le informa a la visibilidad de sus limitaciones pero también la fragmenta y la enriquece, con el rayo de sus trazos, con el aullido de la tormenta.
Las cosas se retuercen en el tiempo, construyen esculturas asombrosas en el interior de la conciencia, oráculos, puertas y regiones. Los surrealistas creían que la muerte era un invento capitalista por eso resistieron, se burlaron y se ocultaron sin nunca envejecer. Las coordenadas de la inmortalidad pueden tener diversas formas; en los dibujos de Pilar Ortega el desbordado torbellino de un organismo se antepone al lenguaje: una pequeña vulva barroca, roja y negra, en el ángulo de una hoja puede escaparse, sin rumbo.
Dispersas tormentas de extrañas nubes. Un montículo desviado y gigante, cae. Espinas estallan y gritan en el umbral de la realidad. Semillas, sangre, partículas, ramificaciones, hojas, floraciones se dispersan en un dialogo único, un rasguido se interrumpe las coordenadas del espacio establecido, nacen tubérculos preciosos y en el centro la flor más exótica, aullando.
Mariana Robles - 2013


domingo, 3 de febrero de 2013


Técnicas para la resurrección
Hoy a la siesta salí a caminar en dirección a las montañas de Merlo. Estoy de paseo por acá, visitando a mi mamá. Mientras mi bebé Valentino duerme, yo aprovecho para dar una vuelta y detectar flores silvestres, hojas exóticas, árboles con brotes nuevos; material para mis dibujos y bordados. Toda la vegetación y los minerales de la zona son una referencia para mí, desde los yuyos que nacen al borde del asfalto hasta los juncos filosos que prosperan en los torrenciales cauces de agua.
A pesar de la fuerte resolana, fui divisando con claridad extrema una diversidad de plantas, flores, frutos y piedras. Así, sin darme, cuenta llegué al arroyo, donde siempre termina mi recorrido. Me senté en una piedra y empecé a distinguir una frágil silueta, grabada en la arena, reflejo difuso de un cuerpo femenino. No es casualidad: yo misma armé esas figuras adrede, uniendo el ripio, dorado y húmedo, que sobresale de la arena. Es mi manera de pensar en Ana Mendieta, desde este lugar silencioso y escondido, donde sólo ruge el agua. Un escenario propicio para un santuario imaginario, donde el recuerdo de su obra cobra intensidad y resucita.
Me parece que sus obras performáticas y sus fotografías tienen una relación innegable con la naturaleza. En la mayoría de sus trabajos, ella se filtra en paisajes monocromos, áridos o con temperaturas extremas. Lugares que nos costaría muchísimo transitar diariamente. En estas situaciones Ana siempre se encuentra desnuda y se confunde con las texturas, el brillo y los colores de las geografías elegidas, disolviendo el límite entre su piel y la tierra, entre su carne y las rocas, entre su cabellera y el agua. Este gesto de mezclarse, esconderse, de enterrarse para brotar como una flor o un yuyo silvestre, me produce mucha ternura y, cuando dibujo alguna plantita, me acuerdo de eso.
Su obra Flores en el cuerpo es para mí la más cercana a los paisajes de Traslasierra, por eso resuena armoniosamente en mis exploraciones a la hora de la siesta. Las flores blancas que la cubren, desde la cabeza a los pies, nacen por todos lados acá. Crecen dispersas en la mayoría de los senderos, aunque en su obra las veo distintas: así acumuladas en su cuerpo, no sé si forman una corona mortuoria o un ramo de novia. Sin embargo, prefiero pensar que no, ni muerta ni novia, sino intermedia, difusa, yendo y viniendo de un estado al otro. La fosa de piedras que la contiene, de cuarzo y mica, me recuerda a los piletones de rocas encastradas que hacíamos con los chicos de la cuadra en el medio del arroyo para detener el curso del agua y acumularla toda para nosotros.
Me gusta fantasear que en Flores en el cuerpo, una obra densa y perturbadora, sobrevive la poderosa mecánica de una ingeniería de la infancia. Y que, con una técnica arcaica similar a la que nosotros usábamos para divertirnos, Ana construyó su recinto de reina, siempre.
Mariana Robles - 2012


El pedregal de los magos
Sobre “En Rimbaud Tilcara” de Remo Bianchedi

I- Un aire derramado

En el transcurso indefinido, por el frío y la melancolía, de los últimos días de invierno leí un libro, En Rimbaud Tilcara del artista Remo Bianchedi. Un poderoso libro de poemas filosóficos, manifiestos visuales, escrituras marginales, imágenes alucinatorias, enumeraciones prodigiosas, laberintos y temporalidades en espiral. El ritmo de sus palabras, la tensión de sus versos prodigiosos, las anotaciones iluminadas, lograron conmoverme, recuerdo ahora cuando dice: Estar presente en la noche cuando palpiten las estrellas o más tarde el oficio de saber producir oxígeno en proporciones áureas. Fragmentos del libro de Bianchedi que se convierten en arquitecturas complejas para desandar lugares conocidos: caminar sorprendidos hacía el pasado de nuestra voz poética, ordenar el arte en cajones espejados o construir paisajes donde el yo, olvidándose a sí mismo, pueda pasearse.
A medida que se sucedían las páginas, sentía que la conmoción era enorme. El libro recorría una inmensa vegetación de ideas, de rincones de la literatura y del pensamiento. Algo firmemente arraigado en mis creencias comenzó a desgarrarse y más allá del temblor, caminé sobre el filo del precipicio. La voz del libro me fue llevando, como el río de Heráclito, a un fluir sin retorno, al fluir de las preguntas que inundan la conciencia. Las capas, las olas, las crestas, los magmas de la poesía de Bianchedi apuntaban a niveles y estados superpuestos; él se pregunta, y le pregunta a los yo que lo habitan, sobre los oráculos del principio.  Allí al leerlo y al leer, lo que la poesía fue dejando en su cuerpo y en sus manos, en su pintura y su vida descubrí, con evidencia rotunda, que toda lectura es amor. Con las mismas grietas, las mismas huellas, las mismas condiciones mágicas, todo poeta es siempre un gran amor.
Así En Rimbaud Tilcara Bianchedi reafirma, recuerda y acaricia su amor inmemorial, en el origen de las imágenes y de la intuición. Iluminado como una luciérnaga azulada, sobrevuela las yagas encendidas de la noche y el infierno, los desiertos impenetrables de la lengua de la tierra. Allí donde el cuerpo es voz y la voz es cuerpo, Bianchedi desciende al infinito en los temblores indomables de Arthur Rimbaud, Macedonio Fernández, Antonin Artaud, Allen Ginsberg, Jacobo Fijman y Marcel Duchamp. Ellos están en él y él esta en ellos, no hay escapatoria, existe la levedad de conocerse y desconocerse para volverse a adorar. Siempre en el vaivén de una incertidumbre bella, en el conjuro de las cosas que se repiten y nunca se parecen. En el divino temblor, en la ráfaga, flotando, al ritmo indómito de lo desconocido.
Desde el diálogo entre Sócrates y Rimbaud, que inicia el libro de un modo que podríamos llamar Becketiano , hasta Risas, un gran apartado conformado por la concatenación de versos, imágenes y reflexiones, subdividido en  Mano de Obra, Pausa y finalmente Conjuros, el libro transcurre como un cántico. En Rimbaud Tilcara posee la cualidad de ser una meditación musical, una búsqueda atenta y poderosa de las lecturas de un hombre que, en la soledad de las sierras, repercute en voces esenciales difuminándose en alas, en espinas, en piedras.  
En el corazón del libro, se instalan y confluyen íntimamente las ánimas y los hechizos de su ser visual y su ser poético. Una conjugación de lo inexplicable cuando se torna visible y del azar cuando se torna necesario. Inventando constelaciones herméticas, los versos duales y reptantes transcurren girando a su origen. No abstractos, no detenidos, es prudente para divisarlos detectar   una voz, un cuerpo emitiendo, obrando. Dice el autor:
Escribo con la voz, con la uña, sobre la piel escribo
Delicada manera que encuentro de ocupar el espacio del tiempo.
Convencido Bianchedi se arroja a lectura, al dibujo y la pintura, ingeniero de su propio abismo lo compone con la vista única de la mejor perspectiva: la íntima, la interior, la escondida.
Con todo su cuerpo compenetrado, entregado al deleitoso estado de existir, la geografía aparece y Rimbaud esta en Tilcara y Bianchedi en Harar y ambos se miran dibujar, escribir y respirar. En el abismo sólo respirar  un aire derramado por Duchamp, aquí.
En Rimbaud Tilcara el artista nos abre las puertas secretas de su biblioteca mental, el destino geométrico de su mirada. Un destino guiado  por las originales elucubraciones de Duchamp, para quién mirar se convirtió en el único arte posible. Propuso conocer el mecanismo milagroso, perfecto, de la visión  y en la torsión de la mirada y lo mirado, conocerse a uno mismo y al mundo.
En este sentido Bianchedi admite:
No deseo hacer obra, deseo obrar Obrar en estado de desacato 
Obrar como mirar,  sin obnubilaciones, en la ribera de su nebulosa dimensional de n-fluctuaciones.   Mirar y  señalar,  afuera y adentro, en lo imposible de su desnudez, una tierra lejana y fértil: Tilcara. Después y ahora, Rimbaud en Bianchedi, Bianchedi en Rimbaud, el silencio en las voces y las voces en el silencio.

II El teatro de rústicas membranas

Ahora recordemos el inicio del libro, Sócrates y Rimbaud, el no-filósofo y el no-poeta unidos por una ocurrencia del tiempo y del espacio, en las coordenadas onduladas de la poesía de Bianchedi.  En ellos, el poeta y artista, inaugura una región absurda pero posible donde el imaginario de una poesía encarnada recupera las escamas, en un teatro de rústicas membranas.
Entre las palabras sucedidas puede trazarse una constelación de piedras, una figura brillante para guiarnos en la noche, en la helada, en la floración de la nada.
Ahora, Bianchedi abandona los rostros, sucumbe en las pieles de sus modelos, se evapora a la orilla de una novia desnuda. Para internarse en el paisaje, nos cuenta María Eugenia Romero editora de En Rimbaud Tilcara, que el artista se ocupa en la actualidad de ejercitarse, de estudiar de descifrar deslumbrado, los artilugios de la naturaleza.
Vive en las sierras de Córdoba, en Cruz Chica. Alguna vez vivió en la selva amazónica, también en Jujuy, en Alemania, en Madrid y en Buenos Aires. Recorrió con su pintura los mapas y las celestes cartografías del sur; la frondosa e impredecible voluptuosidad de lo impenetrable, el suelo rojo del altiplano andino, las encrestadas pendientes de la montaña, la gigantesca abertura a la cultura de la ciudad. Viajó por el viejo el continente, habitado por maestros, el albergue estridente de la tradición y la historia. Hizo y se deshizo de lo aprendido para apropiarse y desparramarlo como semilla, como hojas secas en la tierra que habita.
Muchos rostros, ojos, manos se trazaron y plasmaron en el tiempo y con la lentitud de la finitud poblada, vuelven con la brisa tranquila. Todo esta aquí latiendo y todo se ha ido para siempre.
Todos ellos, los presentes, los ausentes recordados, el poeta, amante, traficante Sonando su herida San Rimbaud del silencio inmortal nos mostraron, almas puras y malditas, que la muerte es el libro que debe leerse. Tras el pronunciamiento de las palabras, persisten las campanadas del primer impulso, la furia, la pasión que condujo, bendita la mano, a rayar un papel. La lengua sin rumbo a decir, a destripar, punzante la letra, un habla.
La muerte es para el arte otra cosa, diferente resurrección de lo que subsiste sin fin. Muere el persistidor de poemas, el pintor que se anima a ser otro y divisar el mundo en el extremo de su unión, dice Bianchedi, en fosforescencia: Estar aquí entre la frontera de un estado y otro.
Irse, herirse,  destruirse, devenir obrar, obrar deviniendo, ser artilugio, brote de enredadera, escritor. Estar aquí, ser aquí, entrar al pensar y saber que, el artista lo que sabe, es morir.
Se han cambiado los órdenes y el caos nos muestra las figuras de las sombras de la luna:
Atributo celeste de las piedras, higueras encendidas, arroyos
Desbarastados
Hoy continúo dibujando en Cochinoca mientras Rimbaud apoyado en
Una pirca me observa dibujar en el áspero Harar

Aquí y allá, en las direcciones de las estaciones, el poeta y el pintor intercambiados. Bianchedi y Rimbaud  juntos, dolientes y sanados confirman su don. Abren la ventana y los paisajes se parecen y desaparecen.  Alguien los observa, quizás un pájaro, que confirma sus presencias. Todos los ojos asombrados de tan maravillosas sus creaciones. El mundo se aproxima en primavera y  nuevamente al salir el sol, en el pedregal  de los magos, la lengua los necesitara.
Mariana Robles - 2012










Flores carnívoras

Una charla con Eduardo Stupía sobre Héctor Libertella



Una charla con Eduardo Stupía sobre Héctor Libertella
Mariana Robles: ¿Cuál fue tu relación con Héctor Libertella?
Eduardo Stupía : A Libertella lo conocí en los años 70’ y tengo la sensación de que cuando uno conoce a una persona en una década, de algún modo, la conoce no sólo personalmente sino impregnada de ciertas mitologías de época, del momento que estas viviendo culturalmente. Eso era muy fuerte en Buenos Aires, en esa época. Lo digo por qué yo estaba en bellas artes, en realidad creo que a Héctor lo conocí una vez que había salido de la escuela. Pero estaba aún con influencia de la escuela, de ciertas capillas que siempre hay en bellas artes y en la literatura o en arquitectura, aunque en esa época había más vasos comunicantes entre sí, entre unas y otras, más que ahora. De repente, yo conocía mucha gente de literatura estando en una escuela de bellas artes y de hecho íbamos a lecturas de poesía y de literatura, íbamos invitados por nuestros amigos literatos. Justamente, Tamara Kamenszain que fue mujer de Libertella, estaba casada antes de estar casada con él con Marcelo Sztrum que era otro intelectual de letras a cuya casa íbamos todos a lecturas. Escuchamos gente que en ese momento leía y que después iba a ser muy importante como Laiseca, por ejemplo. Yo lo conocí a Héctor a partir del momento en que se junta o se casa con Tamara, al principio no era amigo de él, no tenía una relación muy cercana pero lo admiraba mucho. Ya lo había conocido cuando él había ganado el Premio Paidós, creo que fue con El camino de los hiperbóreos, en el 68 o en el 69…
MR : es su primer novela editada
ES: Si, ganó el premio Paidós y Argentina era es un país tan raro que el Premio Paidós de Literatura podía aparecer en las revistas de actualidad. Podía aparecer una nota de doble página dedicada al Premio Paidos, me acuerdo muy bien una nota de doble página de alguna revista tipo Siete Días o inclusive Gente donde aparecía una foto de Libertella. En ese momento él estaba haciendo la colimba y lo manteaban los compañeros de colimba porqué se había ganado el premio. Hoy sería imposible pensar que aparezca, en una revista de actualidad, un premio de literatura sofisticado como era el Premio Paidós y que fuera una novela experimental como El camino de los hiperbóreos.
MR: Si, es muy graciosa la anécdota, esa que la cuenta en la arquitectura del fantasma
ES: Si, bastante más tarde cuando él ya estaba con Tamara, yo me acuerdo que le hice la tapa a Tamara de su libro de poesía Los No. Con Héctor ya nos habíamos conocido un poco más, y entonces un día, no me acuerdo bien cómo fue, con Héctor empezamos a vernos y él empieza a mostrarse muy entusiasta con mi trabajo, con mi dibujo. Mi dibujo también era a fin con cierto modo de entender determinada relación con el contexto pictórico de la época. Quizás era tan raro como la relación con la literatura de la que podemos hablar después, pero como yo siempre había dicho, era un dibujante pero más bien un dibujante raro, una rara avis dentro del universo local. Héctor de algún modo también lo era, quizás encontró una especie de similitud de rasgos, sin previamente tener demasiada noción de cómo era yo y de quién era yo, como pensaba yo, etc. La verdad es que no me acuerdo cual fue el primer libro en el que participé, supongo que él, en algún momento, me habrá dicho “necesito cierta imagen”. Siempre ponía las cuestiones en términos de que necesitaba un dibujo y me daba instrucciones hiper-claras y completamente mandatarias de exactamente lo que necesitaba. Pero también eran dibujos que estaban emparentados con mi modo de dibujar minucioso, pequeño y fantasioso ¿no? Entonces yo tenía que ponerme a tiro, al alcance de lo que él me pedía rigurosamente. Me acuerdo de ejemplos salteados, me acuerdo de un muñequito, de una especie de embrión humanoide que era un poquito el retratito del perverso de El paseo internacional del perverso. Me acuerdo de una especie de fuente de vasos comunicantes de la literatura, en cuanto a escuelas, estilos, modos influencias, con algunas cuestiones teóricas, conceptuales que él desarrollaba. Bueno, esos dibujos también aparecen en estas últimas reediciones, él los cambiaba de lugar. Héctor siempre fue un tipo que reescribió y traspuso varias cosas, y cosas de un libro aparecen en otros, pero todas las estructuras habían estallado completamente en su última época. A mí también se me hace un poco difícil recordar para cual libro eligió realmente cada dibujo. Después, me acuerdo de una cosa muy impresionante y es que él me pidió que le dibujara la rubrica de la firma. Un garabato para cumplir una firma, la firma de Libertella que era como hacer una firma de a dos. Además, ahí se empezaba a cruzar toda la cuestión del ornamento, de la escritura de la literatura como materia visual, también. En este sentido, tipos como Libertella me dieron mucho material para pensar.
MR: hablemos un poco de esta idea de la poesía, de cómo se puede pensar la poesía en la obra de Libertella.
ES: Bueno, así como Libertella trabajaba siempre en una especie de actitud de experimentalidad y también sus textos tenían gran densidad. Libertella en ese sentido es como un vanguardista, pero es un vanguardista, me parece, sin el gesto olímpico de instalar un modo vanguardista particular de ruptura. La actitud de vanguardia de Libertella es una actitud de revisión constante de límites, inclusive de lo que es la literatura para las vanguardias, él ni siquiera se apegaba a algún cargo vanguardista. Creo que él lo era en el sentido más natural de la palabra, un tipo que no podía ser otra cosa, era un vanguardista en el sentido de estar delante de su propio sistema y volviendo hacia atrás para mirarlo. Por eso digo, cuando hablo de que no se lo podría considerar un novelista, en el sentido de que el novelista de algún modo se apropia de la literatura como un cobijo. Así como el ensayista, uno podría decir, está cobijado por la propia cualidad del ensayo, más allá de las dificultades taxonómicas o conceptuales que tenga. Entonces, él no estaba cobijado por ningún subgénero, ni mucho menos por la idea mandataria y universal de la literatura. Entonces, si la poesía, se podría decir, es un género de una nomenclatura más heterogénea, diferente de la ficción o la narración que parecieran ser sectores específicos, aún con esa cualidad más proteica y heterogénea, aun así tiene su anclaje formal en los escritores. Yo creo que la poesía es parte de la actitud al escribir, en el sentido de que lo poético es como un modo de ahondar el material más allá de si mismo, de las cualidades formales. Libertella era un tipo que uno podía suponer impregnado de esa manera, digamos, móvil, desapegada, a la poesía, al lirismo, a la rítmica musical, a cierta arbitrariedad de contenidos, a cierta abstracción, al desapego referencial, tenía todo eso puesto, sobrevolando y cruzando todos estos formatos circunstanciales o coyunturales, que el pudiera practicar de un modo u otro. Es decir, vos leías un ensayo de Libertella, La nueva escritura Latinoamericana que era un ensayo en un sentido riguroso, pero al mismo tiempo era una especie de improvisación, entre comillas, arbitraria. Porque estaba en esa zona del juego, en esa corriente, del amague permanente, de no estar nunca en algún lugar. Él investigaba a partir de eso. Libertella era un tipo muy fuerte, tenía el amague incorporado, por ejemplo, en su manera de hablar. En ese sentido, para mí, es como un modelo de artista, además de intelectual; yo creo que Libertella es una especie de artista integral, una especie de perfomancista dentro de la literatura. Un tipo que tomaba la literatura como un malabarista. Ahora, todo esto no tiene el menor romanticismo, ni tampoco una alegre arbitrariedad, él era muy riguroso. No un rigor que se opone a la libertad de la poesía, pero si uno habla tanto de esta especie de experimentalidad podría dar a entender que era un tipo arbitrario y no. Era completamente erudito, un tipo muy lector. Aunque nunca tenías la sensación de que Libertella estuviera pertrechado en un saber o que su erudición fuera pétrea o cristalizada, o si se quiere un poco asfixiante como el modo de administración de los saberes de determinados intelectuales. La obra de Héctor tiene una gran respiración interna en el modo de revitalizar sus textos, inclusive en los juegos de los límites formales. Publicaba un libro y después lo reescribía completamente o en la ultima época cuando el publica en Adriana Hidalgo El árbol de Saussure, él le propone a Adriana Hidalgo publicar toda una serie de libros, de los cuales tenía los manuscritos. Yo los tuve y vi algunos, se los acerque a Adriana Hidalgo, otros a Guillermo Saavedra quien publicó uno de sus últimos libros en Losada. Pero, de repente, en otros manuscritos que sobrevivieron, hay cosas que ya estaban publicadas, él mismo iba pegando y cortando. Por ejemplo, Libertella no escribía en computadora, escribía a máquina, él a maquina calculaba como iba a quedar el cuerpo completo del libro, a máquina inclusive ampliaba un poquito con fotocopias la tipografía para que se pareciera, lo más posible, al cuerpo tipográfico de la letra impresa. Entonces, eso no era meramente un juego obsesivo de darle al editor del libro una caja, era una obsesión con la literatura. Esto de escribir con la máquina, con una Remington, era como la maquinaria de la literatura. A mí siempre me pareció que Libertella tenía esa relación, esa percepción objetiva de la literatura, como una maquinaria. Por supuesto estaba influido por Barthes, por Foucault y por todas las lecturas que había que leer en esa época. Pero también, esa especie de cualidad rioplatense, que de la que hablábamos un poco antes, la de un espíritu naturalmente excéntrico no el sentido frívolo de la iconoclastia a toda costa sino de la alguien que nunca esta en el centro de nada. Aunque estas definiciones tampoco lo terminan de delinear o descubrir, no lo terminan de encuadrar; o sea, no era un post-barthesiano, ni un foucaultiano, ni tampoco un lacaniano. Él había leído todo eso y estaba al corriente de las crisis del lenguaje, de las investigaciones lingüísticas, de los fenómenos lingüísticos de la literatura y también de otras artes, que pudieran producirse en el momento. Todo eso estaba activo en él, mientras descubre o inventa una forma de la literatura no genérica, fenoménica si se quiere. Donde el fenómeno es un fenómeno producido por los que escriben, pero también los que escriben son de algún modo como oficiantes de una productividad, de una corriente que evidentemente los atraviesa. En Libertella había una especie de lugar, entre universal y muy abstracto y a la vez muy de laboratorio, donde las tradiciones siempre aparecían y desaparecían. Para él la tradición no era ni un cobijo tan amplio, ni tampoco la ruptura. Le amagaba a cualquier ropaje que pudiera colocarlo de un lado o de otro.
Después nosotros nos hicimos más amigos, y yo empecé a trabajar en algunos collages, no específicamente para él; para Libertilla dibujé en sus libros, y no fueron muchos dibujos, estaremos hablando de diez en total. Para mi son dibujos muy singulares, porque fue una colaboración muy única. Después empecé con los collages y en algún momento con Héctor teníamos un proyecto, tenía que ver con esta descolocación que es una manera de ubicarse frente a las taxonomías, nomenclaturas, estilos y géneros, no sólo de la literatura sino de lo visual. Entonces, también la literatura y lo visual perdían un poco sus límites, porque el proyecto si no me equivoco se llamaba El museo del bazar de todas las cosas del mundo. Yo tengo muchísimo archivo gráfico, de enciclopedias antiguas o viejas revistas, a mi me gustan mucho estas revistas y la tipografía vieja. Me interesa la ideología gráfica, ver como cambia la ideología gráfica de un tiempo a otro. Mi archivo gráfico es arbitrario, hay de todo tipo de imágenes de la cultura alta y de la cultura baja, es una gran acumulación. Entonces, yo empecé a pensar que si sacas cosas no sólo de contexto, sino de la articulación básica de su nomenclatura, esas cosas no sólo pierden lógica contextual sino su lógica misma objetual, su cualidad básica. Empecé a juntar ese tipo de cosas de archivos, que podían ser adscriptas a cualquier otra, y a la vez susceptibles de no inscribirse en ningún área. Hice un cuaderno y se lo mande a Héctor y él me lo devolvió con anotaciones de textos posibles, para acompañare esas imágenes. No eran ni epígrafes, ni ilustraciones, ni tampoco operaciones surrealistas porque no tenía la idea espectacular del encuentro heterogéneo ¡no! Era más bien borronear todo tipo de destello y simplemente cruzar áreas, hacer un desplazamiento permanente de objeto visual y objeto escritural, cada uno. Tratando de que ni siquiera, tuviera la categoría de imagen con epígrafe, con título y con subtítulo. Era un proyecto que no tenía límites, la cuestión era hacer una especie de cosmos, un atlas, pero un atlas de desplazamientos permanentes. Más adelante, vi que Gerard Richter, el pintor alemán, tiene un atlas, del mismo modo que él acumula imagen, imagen, imagen y las imágenes tienen su lógica. Todo Atlas propone un rastreo histórico y al mismo tiempo hay una idea de que esa acumulación es una lógica en si misma. El atlas no es una replica, no es un archivo del mundo. Después me entere, leyendo sobre Richter, que Aby Warburg también había hecho un atlas, de manera que la idea de atlas esta colocada ahí, amenazante frente a otros ordenamientos ¿no? Es como una pulsión interesante, para trabajar con los objetos del mundo. Bueno, después Héctor murió y yo nunca lo vi tanto como hubiera querido verlo, en la última época.
MR: lo que decís del atlas esta muy bueno, justamente pensaba en la idea de paseo, porque leí la obra como más desarmada, como los otros libros que no tienen un género tan claro. El paseo internacional del perverso, si es un libro cercano a un género y cuando leí encontré que hay un sistema que no concluye, es como si fuera su obra un gran organismo ¿no? Y es como si él fuera recorriéndolo, es como si él fuera el paseante…
ES: el paseo en el sentido de la perversidad
MR: su obra como un paseo por la literatura
ES: si, es un paseo como el jardín borgeano. Un laberinto, sin categorías, con canteros nunca cerrados ¿no? Es un laberinto sin la lógica de salir al fin; un jardín sin el hedonismo del jardín, pero al mismo tiempo con la idea de especies y de especies raras. Son las especies raras de la literatura, de hecho él hace su obra con la idea de jardinería, pone semillas, las riega, las alimenta y de ahí crece algo. Recorre ese jardín que son sus propias obras, trasplantando partes de unas a otras y haciendo almácigos y con partes de híbridos hace una flor carnívora. Cuando hablábamos de Saussure es un poco eso ¿no? Es un jardín semántico, pero esta muy bien lo que decís, que él se pasea. Se pasea, no es testigo, sino que él se pasea generando su propio territorio. Pero lo interesante de la idea de paseo es esa especie de hedonismo que tiene Héctor, el placer del texto en Héctor era totalmente así, un hedonismo del texto, la felicidad de la literatura, la felicidad infinita de este autodescubrimiento. La literatura como un aparato de descubrimiento. La idea de atlas tiene que ver con la idea de que el mundo es un lugar ordenado. Pero a partir de una mirada se lo desordena . O sea, vos podes operar sobre el mundo, también en un cierto desorden, con una idea de movimiento permanente de nomenclaturas. Creo que sí, lo de atlas estaba muy en Héctor. Por su propia idea de que los libros son coyunturas, que los libros no son universos sólidos, la solidez no quiere decir objeto libro, porque el libro esta en movimiento.
Así como el libro es un movimiento de la cualidad genérica, es también un movimiento del texto.
MR: tiene también como una idea extraña sobre la comunicación, justamente de las nervaduras, las relaciones y los túneles. Como un submundo del habla natural, como si el estuviera en lo subterráneo del lenguaje tratando de ver como funciona por abajo.
ES: Sí, totalmente; yo creo que él desconfiaba de la elocuencia del lenguaje, de la idea de que el lenguaje siempre es enunciativo y que el lenguaje siempre dice y también de una idea muy transitada del lenguaje en el no decir. Él no examina los modos de lo no dicho, no, más bien lo subterráneo de ese decir, la víscera. Por eso la tapa de El Árbol de Saussure es un fragmento de un dibujo anatómico de Vesalio que invertimos, por qué había algo de organicidad vegetal, al mismo tiempo de zoológica-anatómica y de a-metafórico. Yo creo que esa imagen es un poco lo que él creía; un poco una anatomía, una vivisección anatómica de un cuerpo literario, algo así como redescubrir que existe un sistema linfático en la literatura. Aunque sea inventado, también hay que descubrirlo, si bien en la medida en que haces esa cirugía vos inventas de ese sistema una nueva semántica. Ahora bien; ese cuerpo se compone de moléculas o cuerpos que vienen de otro lado, y no importa, ahora sos un cirujano, no meramente un testigo. Te estas metiendo adentro de ese corpus ¿no? Estas desconfiando de tu propia certeza y al mismo tiempo los textos de Héctor son muy legibles, no son herméticos. Tiene el ensayo sobre la red hermética, mira vos como uno vuelve, en ese sentido era también como muy apegado a las cosas alquimistas, a la transformación de los espíritus de las cosas…
MR: … y de las palabras, también en su obra se va transformando el sentido de las palabras, van apareciendo en diferentes lugares. Lo del cuerpo esta buenísimo, hay algo entre su cuerpo y el árbol también ¿no? Hay una cosa que tiene que ver con el fluido de la lengua y el fluido de la savia del árbol…
ES: … y la consciencia, justamente, el fluido de la lengua, el fluido de la sangre, el fluido de la consciencia, el fluido de la idea, pero nunca como si esos fluidos fueran perfectos y congruentes. Es como si tuvieran ripio ¿no? o bien, esos fluidos eventualmente conflictivos, tensos o anómalos, en ningún caso haciendo un punto de ningún bizarrismo, es más interesante que eso. Él era muy fanático del tango, de las letras del tango, y tenía toda una cuestión con Goyeneche. Él me grabó un día, nos grabó a mi mujer y a mí un cassete que se llama el polaco gramático. Era de la última época de Goyeneche, en el Goyeneche viejo el encuentra, justamente esto, a Goyeneche dentro del canto. Ya no es el cantor que domina el canto, sino que es el cantor metido en la caverna del canto. Entonces, Libertella en uno de los libros examina el modo de frasear de Goyeneche y justamente, revela la gran paradoja: así como Goyeneche es un cantor que entiende la letra, que sabe qué esta cantando y que divide el verso de manera de que vos entiendas, - lo cual es cierto en el sentido de la división de palabras que habitualmente se hacen; ahí donde otros cantores juntan palabras en el transcurrir del canto - Goyeneche se preocupa por que vos entiendas que esta cantando ¿no? , todas las frases y cada una de las palabras, Pero, adentro de esa división, que sería la división auditiva perfecta, hay una división abstracta en Goyeneche, que es una división extra comunicacional. Es el mismo sentido de la rara no-comunicacionalidad de Libertella. Yo creo que el encuentra no un no-decir, sino un decir paralelo, o un decir que se dice al mismo tiempo que se dice lo otro. No direccionado, corrido, desplazado. A mi lo de Goyeneche en Libertella me parece un lugar de donde él también sacaba cosas a partir de ese tipo de entendimiento, sacaba modalidades constructivas de sus libros, de su literatura, de todas sus copias, de sus escrituras, digamos ¿no?
MR: … sobre el tema de la negación
ES: vos dijiste un negador no metafísico, claro. No una especie de nihilista del sistema, no, al contrario, yo creo que Héctor es un gran positivista. En el sentido de que él era un gran constructor de estos sistemas, de sistemas corridos de eje. Vamos a tomar lo de la negación, un poco, como sería su relación de negación. Como vos dijiste, afirmarse en un modelo o maquinaria es negar, en realidad eso es negar. Una afirmación que niega este tipo de operaciones, como las que hacia Libertella, a eso se negaría él. Yo creo que el más bien se corría, incluso en su propia vida. Cuando era ejecutivo de editoriales muy importantes - fue director de Monte Ávila en Venezuela y director acá del Fondo de Cultura Económica – Libertella era un ejecutivo raro. Era un tipo que cumplía admirablemente su rol y al mismo tiempo vos sentías que, sin ser un saboteador de ningún modo, tenía cierta provisoriedad en ese rol. Él asumía los momentos fijos con desapego y con una especie de recelo tierno, porque no era un tipo receloso, él más bien era un tipo que tomaba el rol como lo que era: un ropaje, digamos. Bueno, probablemente sí hubo situaciones vocacionales, económicas también, pero él no estaba ahí, estaba y no estaba. A Libertella nunca lo ibas a ver del lado de ninguna retorica del poder, de ninguna clase, ni del escritor, pero tampoco del ejecutivo o del excéntrico, porque era un tipo que cuando lo querías encasillar en un lugar ya estaba en otro. Claro, ¿A qué se negaba él? Él se negaba, como en el estadio del espejo, a reconocerse, un artista todo el tiempo esta buscando reconocimiento, no solo en el sentido publico, sino también re-conocerse. Es decir, eso que sos y que esta avalado, no sólo por la imagen que se devuelve de vos, sino más bien por el modo de imagen en la que vos te inscribís, dentro de una determinada escena o territorio. La cualidad de Libertella era la extraterritorialidad. Tanto en la literatura como en la personalidad, como la mitología del escritor. A la vez, no era un tipo que hablara, como se dice, desde ningún lugar. Justamente, en ese sentido se lo tiene que pensar, y pensar el precio que se paga ¿no? Libertella pago un precio muy caro por esto, como Laiseca. Porque de algún modo la sociedad, la estructura en que vos te inscribís te cobra un precio, te cobra tu excentricismo, te cobra tu afirmación no es gratis. También le pasó a Laiseca, que es un tipo capital en la literatura, que ha hecho una obra como Los Sorias y que es una obra central, es un antes y un después, claramente. Pienso que no es un problema de farándula, es un problema de la literatura. A Laiseca se lo lee así, como si la sociedad misma inyectara sobre la literatura una especie de moral, donde todos estos personajes nunca se cobijaron. No depende de sus voluntades, ni en sus ideologías, es más complicado, depende del modo en que llegan realmente a la literatura. Es su modo de inscribirse el que los va a excluir, y es muy jugado eso. Entonces, son dos tipos muy corajudos, en ese sentido, no porque no puedan ser otra cosa, son valientes porque no hacen otra cosa que ser fieles a lo que están produciendo en la literatura. Libertella, de algún modo, se convirtió en su literatura y en eso hubo una elección estética y ética, que quizás se hizo cuerpo. Habrá que pensar que esas elecciones son así de categóricas…
MR: también lo hace con una especie de humor impresionante ¿no?, un humor muy lindo pero como siempre en ese estado de no creerse ningún estado…
ES: Libertella en su vida mantuvo un humor extraordinario, yo creo que el podía mirarse a sí mismo, y podía mirar con mucho distanciamiento. A la vez, era un santo, podía mirar con mucha benevolencia al mundo. No era un cínico, y también un tipo muy realista, no era un naif, un ingenuo o un candoroso que le parecía que estaba todo bien y que estábamos todos en un paraíso de literatura, relaciones, amistades y vínculos, no, no, aunque eso tampoco importaba nada. Él tenía una mirada benévola, sobre la verdadera cara del mundo, no sobre las mascaradas parciales y yo creo que la tenía a partir de su relación con la literatura, justamente.
MR: también tenía una actitud super -humilde, su libro de ensayos que se llama La librería argentina.
ES: es muy oportuno que lo cites…
MR: … quizás por qué podía haber tenido ciertas pretensiones de “historia de la literatura argentina” Pero baja los términos de lo que podía ser una categoría muy académica o pretensiosa. Usa palabras mucho más cotidianas como la librería o la biblioteca…
ES: claro, si, como bajarlo a algo mucho más modesto. Es que justamente en la modestia de un archivo se encuentra una clave…
MR: claro, particularidades
ES: claro, en tu archivo podes encontrar posibilidades, como encontrar el aleph en el sótano ¿no? En tu sótano podes encontrar el aleph, en tu archivo podes encontrar el aleph, digamos. Justamente era muy borgeano en ese sentido, también en esas ideas de Borges de Pierre Menard, de la idea de autor ¿qué significa ser un autor? Por eso el grafismo, la firma ornamental…
MR: esta desplazado también
ES: también, de la categoría
MR: … desplazado del yo y como autor desplazado de una categoría muy convencional del ego, como un autor desplazado de sí mismo, entre él y el afuera, como en un margen…
ES: Si, claro porque tampoco era una negación zen, de despersonalización, ni de desapego filosófico, no. Era correrse de esa categoría. Es muy fácil hablar de la literatura como practicada a veces por quienes se embarcan en ella y se “disuelven en su literatura” porque “no se bancan la vida real”. Libertella sí se bancó su vida real, como consecuencia de esa especie de deliberado corrimiento del apego protector en cualquiera de las instancias institucionales que estaban a su alrededor. Él se fue corriendo, se fue escapando…y las consecuencias, duras, no fueron tanto sociales como conceptuales. Yo creo que él percibía su vida como una consecuencia conceptual, no de carácter, una consecuencia conceptual de un derrotero. Es bravísimo decirlo, lo digo y me da miedo ¿no? Hay que bancársela. Pero se trata de eso, es la verdad, para eso se hace la literatura, no para sacarle el cuerpo, sino para que sea el propio cuerpo verdadero de uno.


























Carreira, enter

Ricardo Carreira, figura de culto del arte argentino de los sesenta, tiene gran impronta sobre varias generaciones de artistas y poetas y poquísimas entradas en google. Una introducción y algunos inéditos.



Ricardo Carreira, figura de culto del arte argentino de los sesenta, tiene gran impronta sobre varias generaciones de artistas y poetas y poquísimas entradas en google. Una introducción y algunos inéditos.
Ricardo Carreira nació en Diciembre de 1942, en Buenos Aires y murió en esa misma ciudad en 1993. Su obra visual, perfomatica y literaria forma parte de una compleja constelación que se conforma iniciada la década del 60, cuando comenzó a exhibir sus ideas: acción- arte, política-lenguaje. Conceptos que marcan el desarrollo de su obra y que, inscriptos en su trabajo poético, trascienden su época y se convierten en un importante referente de la vanguardia argentina.
Elegí un poema inédito de Carreira para hablar de las marcas de un artista y de un habla que no ha sido atrapado por la superficie caligráfica y que inagotablemente se actualiza en el margen de sus acciones, alejando cada vez más los límites desplazados de la costumbre y la conformidad. Su pensamiento se nos presenta como una continuidad, anunciada ya por Macedonio Fernández cuando advierte que ha seguido leyendo después de concluida la lectura: "se me aviso muy tarde que lo que leía era después de terminado". El límite al final es sólo un espejismo, porque la verdadera acción diluye sus encantos. En ambos, Carreira y Macedonio, elegir continuar, en lugar de concluir, es priorizar una forma de ser antes que una forma de conocer. Exceder la propia letra es un juego contra la presencia intangible del habla: hablar como lo hizo Carreira es, entonces, una variedad de la acción y un obrar contundente.
Entre su obra y su obrar existe un desfasaje, una desviación sin coincidencia, porque el obrar es una maquinaria invisible que pertenece al exceso. Aunque la única vía posible de ingresar en un obrar particular es justamente a través de la obra, en esa decisiva afirmación de lo que hay. Lejos de cualquier definición categórica, se produce un entramado dialógico donde simultáneamente la obra construye identidades y el obrar las destruye. El habla de Carreira quizás sea esa bisagra entre el hacer y el deshacer para poder, al fin, decir. Su obra es la configuración de acciones y reacciones, una red lábil con respecto a un núcleo de emanación. El centro se ha expandido, las sustancias son pequeños átomos que se expanden y se cruzan con otras sustancias expandidas, en el aire o en la materia. Un corpus de ideas permeables que me interpelan si me conecto. Este conjunto de mónadas dispersas, que divagan en el espectro de sentido entre la obra y el obrar, operan como un habla que trabaja actualizando la realidad que nos depara un artista. Las páginas de Carreira son claramente un lugar, quizás algo mucho más concreto que eso, una pared. Así, como atravesó el espacio con una soga en su instalación Soga y texto, en el poema subraya con frágiles líneas los núcleos sustantivos de sus versos, para estimular la atención por las cosas:
No veo lo que hay del otro lado de la pared.
lado, pared
Para rodear a Carreira hay que inventar un artificio, cada vez que rodeamos un obrar el ejercicio es como un juego, por que el obrar no existe en ninguna parte. Wittgenstein en lasInvestigaciones Filosóficas dice que, con el lenguaje hacemos cosas muy heterogéneas, la diversidad de juegos de lenguajes hace que podamos determinar reglas diferentes para cada uno de ellos. El juego de Carreira es el juego de la conmoción y sus reglas tan intangibles que se escapan a esas letras que subrayan sus objetos, el artificio entonces es una pregunta frente a la conmoción del mundo.
Sus poemas son como excavaciones arqueológicas que sacan a la luz el fondo opacado de las palabras, uno de los aspectos más interesantes de la relación con el lenguaje, es modificar el poder hipnotizador de las palabras que aparece cuando se convierten en un decorado tieso, en una presencia anquilosada, cuando se naturalizan. Carreira dice que "hay un gran espejo cultural, alienado, llamémoslo mentira cultural organizada, violencia armada dirigida a mayorías, y minorías desarmadas y obedientes" (ver "Alienación", más abajo), probablemente esas sutiles líneas trazadas sobre el filo del lenguaje sean para él ese otro lado del espejo que no todos están dispuestos a traspasar:
Hay menos café en la taza porque está caliente y se evaporó.
café, taza.
hay, evaporó.
Su insistente afirmación con respecto a un hay, un hay más allá de los límites del canibalismo de la subjetividad, que todo lo deglute para proyectar aquí y allá las sombras de un narcisismo infinitamente demandante, se convierten en Carreira en la contemplación de lo que existe, no en el abandono de la interioridad sino en la meditación restauradora de un sujeto en el mundo. Lo cual claramente implica la crítica y el descontento, también la locura, pero nunca la típica neurosis de los que creen que la esfera del lenguaje y la esfera de la vida son dos líneas paralelas que nunca se tocan. Ricardo Carreira subrayó las cosas del mundo e intervino en él como un artesano del lenguaje. Fue mucho más lejos que cualquier rótulo, no en vano Ricardo Piglia, en su introducción al libro Poemas publicado por Atuel, sintoniza a Carreira en un universo paradisíaco junto a Jorge Bonino, Macedonio Fernández, Alberto Greco y Xul Solar. "Es un linaje de inventores obstinados, soñadores de mundos imposibles, filósofos secretos y conspiradores que se mantuvieron alejados del dinero y del lenguaje común e inventaron su propia economía y sus medios de expresión", dice Piglia. La particularidad y la genialidad de Carreira es introducir el lenguaje en la obra, no como una justificación o un argumento, no del lado del hábito, ni a favor del simulacro de la cultura, sino como un desencadenante explosivo para dar paso a la realidad, situando sus poemas en una frontera que se convierte, a su vez, en un horizonte de posibilidades. Justamente esa insistencia por un mundo y ese arrastrar las palabras a los límites de la vida es lo que hace de Carreira un constructor de realidad, y a su obrar en una afirmación política y poética de un inagotable sistema de referencias donde sus palabras trabajan:
Hay trescientos libros cerrados En mi biblioteca.
libros, biblioteca.
300 palabras por página palabras, páginas.
Voy leyendo palabra por palabra.
palabra.
Sé que estas ahí leyendo.
Alienación Con los castigos corporales, se rompe la relación cosa-cosa, persona-persona, persona-cosa. No es lo mismo enseñar que ordenar… la orden baja información con respecto a una estructura de baja información nos une con las manos y los pies las zonas con más contacto con el dolor. Hay un gran espejo cultural, alienado, llamémoslo mentira cultural organizada, violencia armada dirigida a mayorías, y minorías desarmadas y obedientes. En la relación cosa-cosa, persona-persona, persona-cosa, jamás se vio a algunos de los llamados “alienados” por una sociedad super alienada confundir que comiera con un tenedor al revés, tratara de tomar agua con el vaso invertido o tratar de abrir una puerta por los goznes. El lenguaje sirve muchas veces para perderse que para encontrarse. Es difícil que existan enfermedades que justifiquen la trepanación pues la presión del hueso externo cerebral impediría la formación de todo quiste, además de la naturaleza de la materia cerebral. Con respecto a la alquimia del conocido “alopidol” y sus semejantes que produce parkinson y suicidios , o recortamientos de partes de cuerpo humano como el conocido Van Gogh, en estado no intoxicado ningún ser humano se secciona parte del cuerpo. Fue seguramente inventado por algún alumno de las primeras “UNIVERSIDADES” llamados “corsos” o cursos en portugal producto de una “alquimia de baja información que se sigue repitiendo por problemas de escolasticismo o fetichismo de la cultura (los “libros nos educan en la permanencia pues no cambian solos escolastisismo, sacralidad de lo escrito) o por intereses industriales ya encadenados en el sistema educativo difíciles de desarmar *(Gracias “CULTURA” faraónica pre-napoleónica) Ricardo Carreira



Oráculos en el aire y otras floraciones


El pintor ha encontrado la respuesta y sólo hallará las “palabras pictóricas”, los “poemas de la experiencia” con los que será posible re-crear aquella misma realidad –la otra, la que “no puede ser expresada”-.
Osvaldo  Svanascini (conceptos sobre el arte oriental)


        En algunas cosmogonías antiguas la naturaleza se concibe como una emanación constante y voluptuosa que, más allá de cualquier concepto, siempre excede y agrieta las palabras. Las montañas y sus deslices rocosos, el torrente de agua por el que se precipita un arroyo y su intrincada colección de piedras, son apariciones y ocurrencias particulares en el infinito desplegarse de la materia.
La totalidad, en los dibujos de Eduardo Stupía, se produce y despliega gracias a una intervención fluida del cuerpo en el plano abierto del papel. La línea, que en ningún caso puede distinguirse como efecto del movimiento, es una danza y por lo tanto lo que a sí misma, rítmicamente, se piensa dibujando. Así, la contemporaneidad se desliza en la configuración de un tiempo propio, inseparable en su devenir  de las configuraciones del espacio. Toda y casi cualquier micro-proyección de la mente encuentra su reducto en estas irradiaciones reptantes de extraña fragilidad.
       En Stupía, su cualidad cosmogónica imagina un movimiento originario y una  figuración que, por ilimitada, se transfigura en inasible. Su creación como una poesía extrema se define en las rugosidades de un mundo habitado, por siempre, al margen de la realidad establecida. El horizonte planteado es la irrupción de una manifestación estridente que afirma el poder desencadenante de la fantasía y el ensueño. Sus dibujos y grafías pueden remitir, por ejemplo a Escuchando el viento en los pinos de Ma Lin y a Cartas de amor  de Jean-Honoré Fragonard. Alternativamente combina y superpone las floraciones de diversas regiones de la historia hasta descubrir, en sus representaciones, el velo de un reino oracular.

Mariana Robles - 2009




Escribir las Imágenes
Sobre “Escribir las imágenes” de Andrea Giunta

Una mañana en San Telmo entré a un pequeño negocio a comprar papel para Sumi-e, un pliego muy delgado que también puede usarse para pintar acuarelas. Me atendió una pareja y mientras buscaban las delicadas hojas me contaron que en Japón los dibujantes son considerados inteligentes, iluminados. Me explicaron que para ellos dibujar es pensar, porque la acción de la mano no sucede en el tiempo al pensamiento sino que la mano piensa. Esto puede ser difícil de comprender en términos filosóficos, porque toda nuestra tradición occidental se fundó sobre la distinción entre las ideas y la materia, entre la mente y el cuerpo. Estructurar un argumento racional para desligarnos del dualismo es aún una empresa inconclusa, especialmente, porque los principios de la ciencia moderna perduran bajo estos criterios. Quizás podamos, como en ese Japón ideal y también como pensaba el filósofo francés Maurice Merleau-Ponty; considerar los despliegues creativos que nos ofrece la expresión artística para comprender la experiencia humana como una unidad.
Merleau-Ponty sostuvo, a lo largo de todos sus textos, que lo que nosotros percibimos no subsiste separado de lo que percibimos. Entre los datos de la percepción y la percepción no existe una mediación esquemática que reduzca nuestra experiencia vital a mera mecánica y tampoco un abismo insondable que nos condene a un solipsismo sin retorno. De hecho, para Merleau-Ponty sería imposible hablar de una percepción pura, siempre estaríamos hablando de un movimiento y una reunión entre el sujeto percipiente y lo percibido. La obra de arte resulta uno de los ejemplos más prolíficos para el filósofo, ya que ésta se constituye de la unión entre ideas y materia y para comprender los alcances reales de la expresión artística, debemos implicar en nuestro análisis ambos aspectos.
Desde que inicié mi lectura del libro de Andrea Giunta Escribir las imágenes. Ensayos sobre arte argentino y latinoamericano no pude evitar relacionar su escritura y su propuesta de análisis, al horizonte conceptual de la fenomenología merleau-pontiana. No sólo por una cuestión de métodos teóricos y de reflejos conceptuales, con los que podríamos configurar un paisaje original para la comprensión del arte local sino también por la importancia que, el filósofo francés, tuvo para la obra y el pensamiento del artista brasilero Hélio Oiticica. Independientemente que la relación entre Merleau-Ponty y Oiticica son ajenas al texto, el libro de Giunta podría ser pensado en un vaivén pendular y original, entre estas dos perspectivas: la sofisticada teoría fenomenológica y la voracidad creativa del brasilero más vanguardista. Ella hace con la historia del arte tradicional lo que Oiticia hizo con los Ready-Made; transformar, dar entidad particular y sobre todo llevar la pureza de las formas a los lugares más recónditos; Oiticica a la favela y el samba de Mangueira, Giunta desde Ana Mendieta a las imágenes de Eva Perón y desde el realismo de Juan Pablo Renzi a los alfabetos dibujados de León Ferrari.
Así como decíamos que lo percibido y lo percipiente no pueden ser separados en esferas irreconciliables, también podemos decir con Giunta que lo escrito y aquello sobre lo que se escribe no pertenecen a ámbitos diferentes. El método de escritura, estimula una dirección, abre un dominio, propone un juego; reduciendo o propagando, recortando o vivificando, deplorando o proclamando el objeto al cual se refiere. En este sentido, un método es una posición política e ideológica que se imprime a las imágenes a través de la escritura crítica, histórica o teórica.
Giunta escribe ensayos y vuelve material su pensamiento, siguiendo el pulso particular de su propia escritura, de su mirada. De esta manera, extrae las ideas del corazón de los acontecimientos, ofreciendo al lector vivencias latentes y aún relampagueantes. Como sí fuera una experta Sumi-e Giunta encuentra el ritmo justo, entre la escritura y las imágenes, configurando, en el entramado de la historia, una temporalidad diferente a la línea cronológica, a las causas y los efectos de la historiografía hegemónica. En la introducción, la autora dice: “La historia no es una sucesión de hechos que encastran perfectamente sino que está llena de desvíos e impurezas. [...] La historia es más rica que la simplificación de una gesta de héroes de las formas y de los colores. Está llena de capítulos, o de otros relatos, que la vuelven más real que la conocida narrativa del progreso de las formas. Consecuente, con estas afirmaciones, produce una serie de ensayos y artículos, que son diferentes entre sí pero que, a su vez, se retroalimentan en la variedad, los contrastes, los cruces y las contradicciones propias de todo acontecimiento.
Para la autora de Escribir las imágenes importa descubrir, develar y conocer el tejido de la realidad, sus nudos y sus tensiones, sus colores y sus ondulaciones, priorizando cada detalle sobre las formas diáfanas de la historia y sus conceptos previamente dados.
El procedimiento es más claro y consecuente aún, cuando recordamos que el libro es un conjunto de ensayos sobre arte argentino y latinoamericano. Territorios marginales, desde sus orígenes y específicamente en la inclusión de su historia en las grandes narraciones. En este contexto, Giunta propone pensar desde otro lugar: quebrarse, desviarse, salirse del dualismo y sus estrategias circulares.
Escribir las imágenes, entonces, incluye una variedad arriesgada de ensayos. La primera parte “Artistas Mujeres” aborda la problemática de las minorías de género con la polémica obra, las siluetas, de Ana Mendieta y escribe, “las marcas de su latinidad (idioma, acento, color) daban autenticidad y autoridad a las palabras con las que hilvanaba los argumentos para explicar su obra. [...] Mendieta los abordó desde el repertorio de estrategias que le proveían las propuestas artísticas de los años setenta y ochenta como land art, el earth art, el body art y, en términos generales, las perfomances y el arte conceptual… [...] En ese sentido, que al utilizar la sangre en sus perfomances ‘ensuciaba’ la pureza conceptual desde la que trabajan los artistas hombres en ese momento. Resaltando estas particularidades de Mendieta, Giunta señala la forma en que la historiografía norteamericana contemporánea logró incluirla en su repertorio obviando el aspecto político de su obra. “Imágenes en Turbulencia” es el otro artículo del capítulo en cuestión y versa sobre la rosarina Graciela Sacco. Afirma Giunta: “las imágenes impresas en diversas superficies (metal, vidrio, tela, pan, pétalos, etc.) producen una sensación inquietante, porque parecen surgir directamente de los soportes que las contienen, como si brotaran de ellos. Las obras de Sacco están atravesadas por la coyuntura social y al mismo tiempo se presentan en un formato sofisticado y complejo, con una técnica personal resultado de una larga investigación de la artista.
La segunda parte del libro “Después de la Gran Guerra”, contiene dos artículos invaluables por la profusión de acontecimientos que la autora encuentra alojados en el detalle. Efectivamente, en estos artículos, Giunta pone en marcha la conocida premisa de Aby Warburg “Dios habita en el detalle. Uno de los ensayos se refiere a la estadía de Lucio Fontana en Buenos Aires desde 1940 a 1947, la redacción del Manifiesto Blanco con sus alumnos y los vaivenes entre la figuración y la abstracción como producto de los conflictos políticos de la época y no como decisiones estrictamente estéticas de Fontana, según indica la autora. El segundo texto, es un ensayo revelador sobre las imágenes de Eva Perón, realizadas por el pintor oficial Numa Ayrinhac, quien utilizaba diversos procedimientos y artilugios para ofrecer la imagen deseada de la Primera Dama de Argentina; a partir de collages y fotomontaje, de una técnica de ensambles y mezclas el artista obtuvo la imagen de un rostro santificado y perenne hasta nuestros días. Sin embargo, la escultura Monumento a Eva Perón pedida por el gobierno a Sesotris Vitullo y realizada a través de un procedimiento tradicional fue rechazada por sus rasgos geométricos, duros y rústicos que se alejaba del rostro idealizado. Llamativamente, era la diferencia con las clases populares, el aspecto inalcanzable de Evita, lo que generaba la mayor empatía de Evita con el pueblo.
La última parte dedicada específicamente a artistas, se titula “Poéticas/Políticas” y agrupa una serie de artículos con el objetivo y el desafío de investigar el silencio. Giunta explica un momento de la historia argentina donde los artistas de vanguardia, abandonan la escena; el circuito de galerías y exposiciones para recluirse en sus talleres, algunos en el país, otros lejos. Las dictaduras militares y los conflictos violentos que azotaron a la Argentina en el último siglo, se reflejan en singulares gestos, en mínimas acciones, en un tiempo lento que se transforma en silencio. Pero el silencio tiene significado y abre las puertas a un mundo de creaciones llamativas, dibujos, pinturas y fotografías que les permitieron a los artistas seguir viviendo, sobrevivir en el seno de sus obras, no morir de tristeza.
Por último, una serie de textos teóricos ofrecen un panorama del arte actual. “Arte Contemporáneo” y “Latinoamérica” se titulan las dos últimas partes, y se desarrollan en torno al circuito internacional del arte, como un nuevo y poderoso artefacto de regulación del arte: bienales en diferentes ciudades del mundo, mega-exposiciones, ferias internacionales, circuitos de galerías, discursos curatoriales, dispositivos de gestión, residencias de artistas, etc., que reproducen sintomáticamente las lógicas de dominación. Aunque también la novedad se ha convertido en una geografía más compleja, donde el intenso intercambio de información, la acumulación excesiva de sentidos y la velocidad de los cambios construyen día a día nociones y experiencias únicas y diferidas de nuestro espacio-tiempo, rompiendo las fronteras entre pasado y presente.
El arte latinoamericano y sus artistas han producido, y producen, obras magnificas y únicas que merecen ser consideradas en todas sus dimensiones, escuchadas, indagadas en sus contextos particulares y consecuencias reales. En este sentido, Escribir las imágenes de Andrea Giunta es un inteligente y hermoso libro, un entramado y una constelación de escrituras brillantes que iluminan las obras con luz propia.

Mariana Robles - 2012