Flores carnívoras Una charla con Eduardo Stupía sobre Héctor Libertella por Mariana Robles Una charla con Eduardo Stupía sobre Héctor Libertella Mariana Robles: ¿Cuál fue tu relación con Héctor Libertella? Eduardo Stupía : A Libertella lo conocí en los años 70’ y tengo la sensación de que cuando uno conoce a una persona en una década, de algún modo, la conoce no sólo personalmente sino impregnada de ciertas mitologías de época, del momento que estas viviendo culturalmente. Eso era muy fuerte en Buenos Aires, en esa época. Lo digo por qué yo estaba en bellas artes, en realidad creo que a Héctor lo conocí una vez que había salido de la escuela. Pero estaba aún con influencia de la escuela, de ciertas capillas que siempre hay en bellas artes y en la literatura o en arquitectura, aunque en esa época había más vasos comunicantes entre sí, entre unas y otras, más que ahora. De repente, yo conocía mucha gente de literatura estando en una escuela de bellas artes y de hecho íbamos a lecturas de poesía y de literatura, íbamos invitados por nuestros amigos literatos. Justamente, Tamara Kamenszain que fue mujer de Libertella, estaba casada antes de estar casada con él con Marcelo Sztrum que era otro intelectual de letras a cuya casa íbamos todos a lecturas. Escuchamos gente que en ese momento leía y que después iba a ser muy importante como Laiseca, por ejemplo. Yo lo conocí a Héctor a partir del momento en que se junta o se casa con Tamara, al principio no era amigo de él, no tenía una relación muy cercana pero lo admiraba mucho. Ya lo había conocido cuando él había ganado el Premio Paidós, creo que fue con El camino de los hiperbóreos, en el 68 o en el 69… MR : es su primer novela editada ES: Si, ganó el premio Paidós y Argentina era es un país tan raro que el Premio Paidós de Literatura podía aparecer en las revistas de actualidad. Podía aparecer una nota de doble página dedicada al Premio Paidos, me acuerdo muy bien una nota de doble página de alguna revista tipo Siete Días o inclusive Gente donde aparecía una foto de Libertella. En ese momento él estaba haciendo la colimba y lo manteaban los compañeros de colimba porqué se había ganado el premio. Hoy sería imposible pensar que aparezca, en una revista de actualidad, un premio de literatura sofisticado como era el Premio Paidós y que fuera una novela experimental como El camino de los hiperbóreos. MR: Si, es muy graciosa la anécdota, esa que la cuenta en la arquitectura del fantasma ES: Si, bastante más tarde cuando él ya estaba con Tamara, yo me acuerdo que le hice la tapa a Tamara de su libro de poesía Los No. Con Héctor ya nos habíamos conocido un poco más, y entonces un día, no me acuerdo bien cómo fue, con Héctor empezamos a vernos y él empieza a mostrarse muy entusiasta con mi trabajo, con mi dibujo. Mi dibujo también era a fin con cierto modo de entender determinada relación con el contexto pictórico de la época. Quizás era tan raro como la relación con la literatura de la que podemos hablar después, pero como yo siempre había dicho, era un dibujante pero más bien un dibujante raro, una rara avis dentro del universo local. Héctor de algún modo también lo era, quizás encontró una especie de similitud de rasgos, sin previamente tener demasiada noción de cómo era yo y de quién era yo, como pensaba yo, etc. La verdad es que no me acuerdo cual fue el primer libro en el que participé, supongo que él, en algún momento, me habrá dicho “necesito cierta imagen”. Siempre ponía las cuestiones en términos de que necesitaba un dibujo y me daba instrucciones hiper-claras y completamente mandatarias de exactamente lo que necesitaba. Pero también eran dibujos que estaban emparentados con mi modo de dibujar minucioso, pequeño y fantasioso ¿no? Entonces yo tenía que ponerme a tiro, al alcance de lo que él me pedía rigurosamente. Me acuerdo de ejemplos salteados, me acuerdo de un muñequito, de una especie de embrión humanoide que era un poquito el retratito del perverso de El paseo internacional del perverso. Me acuerdo de una especie de fuente de vasos comunicantes de la literatura, en cuanto a escuelas, estilos, modos influencias, con algunas cuestiones teóricas, conceptuales que él desarrollaba. Bueno, esos dibujos también aparecen en estas últimas reediciones, él los cambiaba de lugar. Héctor siempre fue un tipo que reescribió y traspuso varias cosas, y cosas de un libro aparecen en otros, pero todas las estructuras habían estallado completamente en su última época. A mí también se me hace un poco difícil recordar para cual libro eligió realmente cada dibujo. Después, me acuerdo de una cosa muy impresionante y es que él me pidió que le dibujara la rubrica de la firma. Un garabato para cumplir una firma, la firma de Libertella que era como hacer una firma de a dos. Además, ahí se empezaba a cruzar toda la cuestión del ornamento, de la escritura de la literatura como materia visual, también. En este sentido, tipos como Libertella me dieron mucho material para pensar. MR: hablemos un poco de esta idea de la poesía, de cómo se puede pensar la poesía en la obra de Libertella. ES: Bueno, así como Libertella trabajaba siempre en una especie de actitud de experimentalidad y también sus textos tenían gran densidad. Libertella en ese sentido es como un vanguardista, pero es un vanguardista, me parece, sin el gesto olímpico de instalar un modo vanguardista particular de ruptura. La actitud de vanguardia de Libertella es una actitud de revisión constante de límites, inclusive de lo que es la literatura para las vanguardias, él ni siquiera se apegaba a algún cargo vanguardista. Creo que él lo era en el sentido más natural de la palabra, un tipo que no podía ser otra cosa, era un vanguardista en el sentido de estar delante de su propio sistema y volviendo hacia atrás para mirarlo. Por eso digo, cuando hablo de que no se lo podría considerar un novelista, en el sentido de que el novelista de algún modo se apropia de la literatura como un cobijo. Así como el ensayista, uno podría decir, está cobijado por la propia cualidad del ensayo, más allá de las dificultades taxonómicas o conceptuales que tenga. Entonces, él no estaba cobijado por ningún subgénero, ni mucho menos por la idea mandataria y universal de la literatura. Entonces, si la poesía, se podría decir, es un género de una nomenclatura más heterogénea, diferente de la ficción o la narración que parecieran ser sectores específicos, aún con esa cualidad más proteica y heterogénea, aun así tiene su anclaje formal en los escritores. Yo creo que la poesía es parte de la actitud al escribir, en el sentido de que lo poético es como un modo de ahondar el material más allá de si mismo, de las cualidades formales. Libertella era un tipo que uno podía suponer impregnado de esa manera, digamos, móvil, desapegada, a la poesía, al lirismo, a la rítmica musical, a cierta arbitrariedad de contenidos, a cierta abstracción, al desapego referencial, tenía todo eso puesto, sobrevolando y cruzando todos estos formatos circunstanciales o coyunturales, que el pudiera practicar de un modo u otro. Es decir, vos leías un ensayo de Libertella, La nueva escritura Latinoamericana que era un ensayo en un sentido riguroso, pero al mismo tiempo era una especie de improvisación, entre comillas, arbitraria. Porque estaba en esa zona del juego, en esa corriente, del amague permanente, de no estar nunca en algún lugar. Él investigaba a partir de eso. Libertella era un tipo muy fuerte, tenía el amague incorporado, por ejemplo, en su manera de hablar. En ese sentido, para mí, es como un modelo de artista, además de intelectual; yo creo que Libertella es una especie de artista integral, una especie de perfomancista dentro de la literatura. Un tipo que tomaba la literatura como un malabarista. Ahora, todo esto no tiene el menor romanticismo, ni tampoco una alegre arbitrariedad, él era muy riguroso. No un rigor que se opone a la libertad de la poesía, pero si uno habla tanto de esta especie de experimentalidad podría dar a entender que era un tipo arbitrario y no. Era completamente erudito, un tipo muy lector. Aunque nunca tenías la sensación de que Libertella estuviera pertrechado en un saber o que su erudición fuera pétrea o cristalizada, o si se quiere un poco asfixiante como el modo de administración de los saberes de determinados intelectuales. La obra de Héctor tiene una gran respiración interna en el modo de revitalizar sus textos, inclusive en los juegos de los límites formales. Publicaba un libro y después lo reescribía completamente o en la ultima época cuando el publica en Adriana Hidalgo El árbol de Saussure, él le propone a Adriana Hidalgo publicar toda una serie de libros, de los cuales tenía los manuscritos. Yo los tuve y vi algunos, se los acerque a Adriana Hidalgo, otros a Guillermo Saavedra quien publicó uno de sus últimos libros en Losada. Pero, de repente, en otros manuscritos que sobrevivieron, hay cosas que ya estaban publicadas, él mismo iba pegando y cortando. Por ejemplo, Libertella no escribía en computadora, escribía a máquina, él a maquina calculaba como iba a quedar el cuerpo completo del libro, a máquina inclusive ampliaba un poquito con fotocopias la tipografía para que se pareciera, lo más posible, al cuerpo tipográfico de la letra impresa. Entonces, eso no era meramente un juego obsesivo de darle al editor del libro una caja, era una obsesión con la literatura. Esto de escribir con la máquina, con una Remington, era como la maquinaria de la literatura. A mí siempre me pareció que Libertella tenía esa relación, esa percepción objetiva de la literatura, como una maquinaria. Por supuesto estaba influido por Barthes, por Foucault y por todas las lecturas que había que leer en esa época. Pero también, esa especie de cualidad rioplatense, que de la que hablábamos un poco antes, la de un espíritu naturalmente excéntrico no el sentido frívolo de la iconoclastia a toda costa sino de la alguien que nunca esta en el centro de nada. Aunque estas definiciones tampoco lo terminan de delinear o descubrir, no lo terminan de encuadrar; o sea, no era un post-barthesiano, ni un foucaultiano, ni tampoco un lacaniano. Él había leído todo eso y estaba al corriente de las crisis del lenguaje, de las investigaciones lingüísticas, de los fenómenos lingüísticos de la literatura y también de otras artes, que pudieran producirse en el momento. Todo eso estaba activo en él, mientras descubre o inventa una forma de la literatura no genérica, fenoménica si se quiere. Donde el fenómeno es un fenómeno producido por los que escriben, pero también los que escriben son de algún modo como oficiantes de una productividad, de una corriente que evidentemente los atraviesa. En Libertella había una especie de lugar, entre universal y muy abstracto y a la vez muy de laboratorio, donde las tradiciones siempre aparecían y desaparecían. Para él la tradición no era ni un cobijo tan amplio, ni tampoco la ruptura. Le amagaba a cualquier ropaje que pudiera colocarlo de un lado o de otro. Después nosotros nos hicimos más amigos, y yo empecé a trabajar en algunos collages, no específicamente para él; para Libertilla dibujé en sus libros, y no fueron muchos dibujos, estaremos hablando de diez en total. Para mi son dibujos muy singulares, porque fue una colaboración muy única. Después empecé con los collages y en algún momento con Héctor teníamos un proyecto, tenía que ver con esta descolocación que es una manera de ubicarse frente a las taxonomías, nomenclaturas, estilos y géneros, no sólo de la literatura sino de lo visual. Entonces, también la literatura y lo visual perdían un poco sus límites, porque el proyecto si no me equivoco se llamaba El museo del bazar de todas las cosas del mundo. Yo tengo muchísimo archivo gráfico, de enciclopedias antiguas o viejas revistas, a mi me gustan mucho estas revistas y la tipografía vieja. Me interesa la ideología gráfica, ver como cambia la ideología gráfica de un tiempo a otro. Mi archivo gráfico es arbitrario, hay de todo tipo de imágenes de la cultura alta y de la cultura baja, es una gran acumulación. Entonces, yo empecé a pensar que si sacas cosas no sólo de contexto, sino de la articulación básica de su nomenclatura, esas cosas no sólo pierden lógica contextual sino su lógica misma objetual, su cualidad básica. Empecé a juntar ese tipo de cosas de archivos, que podían ser adscriptas a cualquier otra, y a la vez susceptibles de no inscribirse en ningún área. Hice un cuaderno y se lo mande a Héctor y él me lo devolvió con anotaciones de textos posibles, para acompañare esas imágenes. No eran ni epígrafes, ni ilustraciones, ni tampoco operaciones surrealistas porque no tenía la idea espectacular del encuentro heterogéneo ¡no! Era más bien borronear todo tipo de destello y simplemente cruzar áreas, hacer un desplazamiento permanente de objeto visual y objeto escritural, cada uno. Tratando de que ni siquiera, tuviera la categoría de imagen con epígrafe, con título y con subtítulo. Era un proyecto que no tenía límites, la cuestión era hacer una especie de cosmos, un atlas, pero un atlas de desplazamientos permanentes. Más adelante, vi que Gerard Richter, el pintor alemán, tiene un atlas, del mismo modo que él acumula imagen, imagen, imagen y las imágenes tienen su lógica. Todo Atlas propone un rastreo histórico y al mismo tiempo hay una idea de que esa acumulación es una lógica en si misma. El atlas no es una replica, no es un archivo del mundo. Después me entere, leyendo sobre Richter, que Aby Warburg también había hecho un atlas, de manera que la idea de atlas esta colocada ahí, amenazante frente a otros ordenamientos ¿no? Es como una pulsión interesante, para trabajar con los objetos del mundo. Bueno, después Héctor murió y yo nunca lo vi tanto como hubiera querido verlo, en la última época. MR: lo que decís del atlas esta muy bueno, justamente pensaba en la idea de paseo, porque leí la obra como más desarmada, como los otros libros que no tienen un género tan claro. El paseo internacional del perverso, si es un libro cercano a un género y cuando leí encontré que hay un sistema que no concluye, es como si fuera su obra un gran organismo ¿no? Y es como si él fuera recorriéndolo, es como si él fuera el paseante… ES: el paseo en el sentido de la perversidad MR: su obra como un paseo por la literatura ES: si, es un paseo como el jardín borgeano. Un laberinto, sin categorías, con canteros nunca cerrados ¿no? Es un laberinto sin la lógica de salir al fin; un jardín sin el hedonismo del jardín, pero al mismo tiempo con la idea de especies y de especies raras. Son las especies raras de la literatura, de hecho él hace su obra con la idea de jardinería, pone semillas, las riega, las alimenta y de ahí crece algo. Recorre ese jardín que son sus propias obras, trasplantando partes de unas a otras y haciendo almácigos y con partes de híbridos hace una flor carnívora. Cuando hablábamos de Saussure es un poco eso ¿no? Es un jardín semántico, pero esta muy bien lo que decís, que él se pasea. Se pasea, no es testigo, sino que él se pasea generando su propio territorio. Pero lo interesante de la idea de paseo es esa especie de hedonismo que tiene Héctor, el placer del texto en Héctor era totalmente así, un hedonismo del texto, la felicidad de la literatura, la felicidad infinita de este autodescubrimiento. La literatura como un aparato de descubrimiento. La idea de atlas tiene que ver con la idea de que el mundo es un lugar ordenado. Pero a partir de una mirada se lo desordena . O sea, vos podes operar sobre el mundo, también en un cierto desorden, con una idea de movimiento permanente de nomenclaturas. Creo que sí, lo de atlas estaba muy en Héctor. Por su propia idea de que los libros son coyunturas, que los libros no son universos sólidos, la solidez no quiere decir objeto libro, porque el libro esta en movimiento. Así como el libro es un movimiento de la cualidad genérica, es también un movimiento del texto. MR: tiene también como una idea extraña sobre la comunicación, justamente de las nervaduras, las relaciones y los túneles. Como un submundo del habla natural, como si el estuviera en lo subterráneo del lenguaje tratando de ver como funciona por abajo. ES: Sí, totalmente; yo creo que él desconfiaba de la elocuencia del lenguaje, de la idea de que el lenguaje siempre es enunciativo y que el lenguaje siempre dice y también de una idea muy transitada del lenguaje en el no decir. Él no examina los modos de lo no dicho, no, más bien lo subterráneo de ese decir, la víscera. Por eso la tapa de El Árbol de Saussure es un fragmento de un dibujo anatómico de Vesalio que invertimos, por qué había algo de organicidad vegetal, al mismo tiempo de zoológica-anatómica y de a-metafórico. Yo creo que esa imagen es un poco lo que él creía; un poco una anatomía, una vivisección anatómica de un cuerpo literario, algo así como redescubrir que existe un sistema linfático en la literatura. Aunque sea inventado, también hay que descubrirlo, si bien en la medida en que haces esa cirugía vos inventas de ese sistema una nueva semántica. Ahora bien; ese cuerpo se compone de moléculas o cuerpos que vienen de otro lado, y no importa, ahora sos un cirujano, no meramente un testigo. Te estas metiendo adentro de ese corpus ¿no? Estas desconfiando de tu propia certeza y al mismo tiempo los textos de Héctor son muy legibles, no son herméticos. Tiene el ensayo sobre la red hermética, mira vos como uno vuelve, en ese sentido era también como muy apegado a las cosas alquimistas, a la transformación de los espíritus de las cosas… MR: … y de las palabras, también en su obra se va transformando el sentido de las palabras, van apareciendo en diferentes lugares. Lo del cuerpo esta buenísimo, hay algo entre su cuerpo y el árbol también ¿no? Hay una cosa que tiene que ver con el fluido de la lengua y el fluido de la savia del árbol… ES: … y la consciencia, justamente, el fluido de la lengua, el fluido de la sangre, el fluido de la consciencia, el fluido de la idea, pero nunca como si esos fluidos fueran perfectos y congruentes. Es como si tuvieran ripio ¿no? o bien, esos fluidos eventualmente conflictivos, tensos o anómalos, en ningún caso haciendo un punto de ningún bizarrismo, es más interesante que eso. Él era muy fanático del tango, de las letras del tango, y tenía toda una cuestión con Goyeneche. Él me grabó un día, nos grabó a mi mujer y a mí un cassete que se llama el polaco gramático. Era de la última época de Goyeneche, en el Goyeneche viejo el encuentra, justamente esto, a Goyeneche dentro del canto. Ya no es el cantor que domina el canto, sino que es el cantor metido en la caverna del canto. Entonces, Libertella en uno de los libros examina el modo de frasear de Goyeneche y justamente, revela la gran paradoja: así como Goyeneche es un cantor que entiende la letra, que sabe qué esta cantando y que divide el verso de manera de que vos entiendas, - lo cual es cierto en el sentido de la división de palabras que habitualmente se hacen; ahí donde otros cantores juntan palabras en el transcurrir del canto - Goyeneche se preocupa por que vos entiendas que esta cantando ¿no? , todas las frases y cada una de las palabras, Pero, adentro de esa división, que sería la división auditiva perfecta, hay una división abstracta en Goyeneche, que es una división extra comunicacional. Es el mismo sentido de la rara no-comunicacionalidad de Libertella. Yo creo que el encuentra no un no-decir, sino un decir paralelo, o un decir que se dice al mismo tiempo que se dice lo otro. No direccionado, corrido, desplazado. A mi lo de Goyeneche en Libertella me parece un lugar de donde él también sacaba cosas a partir de ese tipo de entendimiento, sacaba modalidades constructivas de sus libros, de su literatura, de todas sus copias, de sus escrituras, digamos ¿no? MR: … sobre el tema de la negación ES: vos dijiste un negador no metafísico, claro. No una especie de nihilista del sistema, no, al contrario, yo creo que Héctor es un gran positivista. En el sentido de que él era un gran constructor de estos sistemas, de sistemas corridos de eje. Vamos a tomar lo de la negación, un poco, como sería su relación de negación. Como vos dijiste, afirmarse en un modelo o maquinaria es negar, en realidad eso es negar. Una afirmación que niega este tipo de operaciones, como las que hacia Libertella, a eso se negaría él. Yo creo que el más bien se corría, incluso en su propia vida. Cuando era ejecutivo de editoriales muy importantes - fue director de Monte Ávila en Venezuela y director acá del Fondo de Cultura Económica – Libertella era un ejecutivo raro. Era un tipo que cumplía admirablemente su rol y al mismo tiempo vos sentías que, sin ser un saboteador de ningún modo, tenía cierta provisoriedad en ese rol. Él asumía los momentos fijos con desapego y con una especie de recelo tierno, porque no era un tipo receloso, él más bien era un tipo que tomaba el rol como lo que era: un ropaje, digamos. Bueno, probablemente sí hubo situaciones vocacionales, económicas también, pero él no estaba ahí, estaba y no estaba. A Libertella nunca lo ibas a ver del lado de ninguna retorica del poder, de ninguna clase, ni del escritor, pero tampoco del ejecutivo o del excéntrico, porque era un tipo que cuando lo querías encasillar en un lugar ya estaba en otro. Claro, ¿A qué se negaba él? Él se negaba, como en el estadio del espejo, a reconocerse, un artista todo el tiempo esta buscando reconocimiento, no solo en el sentido publico, sino también re-conocerse. Es decir, eso que sos y que esta avalado, no sólo por la imagen que se devuelve de vos, sino más bien por el modo de imagen en la que vos te inscribís, dentro de una determinada escena o territorio. La cualidad de Libertella era la extraterritorialidad. Tanto en la literatura como en la personalidad, como la mitología del escritor. A la vez, no era un tipo que hablara, como se dice, desde ningún lugar. Justamente, en ese sentido se lo tiene que pensar, y pensar el precio que se paga ¿no? Libertella pago un precio muy caro por esto, como Laiseca. Porque de algún modo la sociedad, la estructura en que vos te inscribís te cobra un precio, te cobra tu excentricismo, te cobra tu afirmación no es gratis. También le pasó a Laiseca, que es un tipo capital en la literatura, que ha hecho una obra como Los Sorias y que es una obra central, es un antes y un después, claramente. Pienso que no es un problema de farándula, es un problema de la literatura. A Laiseca se lo lee así, como si la sociedad misma inyectara sobre la literatura una especie de moral, donde todos estos personajes nunca se cobijaron. No depende de sus voluntades, ni en sus ideologías, es más complicado, depende del modo en que llegan realmente a la literatura. Es su modo de inscribirse el que los va a excluir, y es muy jugado eso. Entonces, son dos tipos muy corajudos, en ese sentido, no porque no puedan ser otra cosa, son valientes porque no hacen otra cosa que ser fieles a lo que están produciendo en la literatura. Libertella, de algún modo, se convirtió en su literatura y en eso hubo una elección estética y ética, que quizás se hizo cuerpo. Habrá que pensar que esas elecciones son así de categóricas… MR: también lo hace con una especie de humor impresionante ¿no?, un humor muy lindo pero como siempre en ese estado de no creerse ningún estado… ES: Libertella en su vida mantuvo un humor extraordinario, yo creo que el podía mirarse a sí mismo, y podía mirar con mucho distanciamiento. A la vez, era un santo, podía mirar con mucha benevolencia al mundo. No era un cínico, y también un tipo muy realista, no era un naif, un ingenuo o un candoroso que le parecía que estaba todo bien y que estábamos todos en un paraíso de literatura, relaciones, amistades y vínculos, no, no, aunque eso tampoco importaba nada. Él tenía una mirada benévola, sobre la verdadera cara del mundo, no sobre las mascaradas parciales y yo creo que la tenía a partir de su relación con la literatura, justamente. MR: también tenía una actitud super -humilde, su libro de ensayos que se llama La librería argentina. ES: es muy oportuno que lo cites… MR: … quizás por qué podía haber tenido ciertas pretensiones de “historia de la literatura argentina” Pero baja los términos de lo que podía ser una categoría muy académica o pretensiosa. Usa palabras mucho más cotidianas como la librería o la biblioteca… ES: claro, si, como bajarlo a algo mucho más modesto. Es que justamente en la modestia de un archivo se encuentra una clave… MR: claro, particularidades ES: claro, en tu archivo podes encontrar posibilidades, como encontrar el aleph en el sótano ¿no? En tu sótano podes encontrar el aleph, en tu archivo podes encontrar el aleph, digamos. Justamente era muy borgeano en ese sentido, también en esas ideas de Borges de Pierre Menard, de la idea de autor ¿qué significa ser un autor? Por eso el grafismo, la firma ornamental… MR: esta desplazado también ES: también, de la categoría MR: … desplazado del yo y como autor desplazado de una categoría muy convencional del ego, como un autor desplazado de sí mismo, entre él y el afuera, como en un margen… ES: Si, claro porque tampoco era una negación zen, de despersonalización, ni de desapego filosófico, no. Era correrse de esa categoría. Es muy fácil hablar de la literatura como practicada a veces por quienes se embarcan en ella y se “disuelven en su literatura” porque “no se bancan la vida real”. Libertella sí se bancó su vida real, como consecuencia de esa especie de deliberado corrimiento del apego protector en cualquiera de las instancias institucionales que estaban a su alrededor. Él se fue corriendo, se fue escapando…y las consecuencias, duras, no fueron tanto sociales como conceptuales. Yo creo que él percibía su vida como una consecuencia conceptual, no de carácter, una consecuencia conceptual de un derrotero. Es bravísimo decirlo, lo digo y me da miedo ¿no? Hay que bancársela. Pero se trata de eso, es la verdad, para eso se hace la literatura, no para sacarle el cuerpo, sino para que sea el propio cuerpo verdadero de uno.