De las constelaciones pictóricas y las imágenes hacia el ritmo de la tradición  

I. El ojo y el espacio

Picasso quería representar las cosas vistas, no como se las conoce sino como se las ve cuando se mira sin reflexionar.

Gertrude Stein

Las flores, los retratos y los paisajes desbordan su propio significado cuando son atravesados por la mirada: las imágenes no imitan a la realidad, meditan acerca de ella. La representación pictórica del siglo XX, particularmente en sus inicios, se piensa a sí misma. Reflexiona acerca de su propia naturaleza, no ya como representación mental de una cosa o expresión de una subjetividad pura, sino en una reunión dialógica que trasciende al dualismo. La mirada se localiza fuera de la mente excediendo el espacio matemático cartesiano, un ejemplo radical podría ser André Masson, el dibujante de Acéphale, que en sus escatológicas grafías hace que, los cuerpos pierdan literalmente la cabeza y miren a través de estrellas en el corazón, llamas y armas en los puños, calaveras en la pelvis y una apertura en el estomago que diluye un afuera y un adentro, entre la piel y el mundo, para permanecer sumergidos en la mirada. La sofisticada construcción matemática del espacio unilateral iniciado en el renacimiento que tiene como principal premisa  un horizonte homogéneo y objetivo, se convierte paulatinamente en afirmación de la mirada particular y en libertad espontanea de nuestra percepción del mundo. Marcel Duchamp inventor y pintor del azar, en el otro extremo de Masson, potencia la mirada partiendo de un lugar físico, anatómico-geográfico; Elena Filipovic dice que, para él la mirada es un movimiento que acerca la visión al cuerpo.  Santiago Cogorno, Leopoldo Presas y Raúl Russo son herederos de estos descubrimientos y lo son, del único modo en que se puede ser heredero de las vanguardias, siendo parte. Pudieron apropiarse y dar forma a una mirada particular, que retorna, abre y expande un constante flujo de ideas. Cogorno, amigo de Raúl Soldi y Lucio Fontana, pasó gran parte de su vida, y la mayor de su juventud en Italia. Se interesó por la tradición prerrenacentista en especial por los frescos de Il Giotto, porque en ellos encontró un sólido y atractivo punto de inicio, anterior a la configuración estrictamente moderna, que le propició la posibilidad de reconfigurar aquel orden pictóricamente dado. Encontró que, el color y el dibujo no son ya dos cualidades equidistantes, dividas en estructura (el dibujo) y atmosfera (el color) sino que en la conjunción vital de la materia y el gesto se restablece una unidad sin jerarquías. El arte africano es otra vertebra de éste universo Cogorniano que se desplaza de la pintura a la escultura, reafirmando un curioso antecedente en las máscaras señaladas por Henri Matisse e incorporadas, posteriormente, por Pablo Picasso a sus obras más emblemáticas. Aunque, el artista italo-argentino logro imprimir a estas piezas una carácter híbrido, al diluir la máscara ritual en los cuerpos eróticos de la escultura incaica y la estilización del gótico. Por su parte, Presas tiende un sistema creativo sobre el exceso, su proliferación pictórica es admirable, incidiendo dinámicamente en la fijación de un estilo, él mismo admitió que, tal vez no haya un único momento de plenitud creadora en la vida de un artista; tal vez hayan ciclos diversos con un momento de plenitud en cada ciclo,  introduciendo, de esta manera al problema del espacio, el del tiempo poético. Todas sus pinturas son pequeñas enunciaciones de un reino temático que va desde el patetismo a la delicadeza, retomándose a si mismo sólo en el gesto pictórico, como sí en ese ir y venir por lo diverso sólo el cuerpo fuera capaz de dejar huellas de lo propio. La obra de Raúl Russo, a la que también se le puede atribuir la complejidad de los anteriores, posee cierta gravedad literaria. Concretamente Russo ilustró una decena de libros, en su mayoría de poesía y entre los que se encuentra el “Poema Conjetural” de J. L. Borges y que en un fragmento dice: 

La noche lateral de los pantanos
me asecha y me demora. Oigo los cascos
de mi caliente muerte que me busca
con jinetes, con belfos y con lanzas.

En este sentido, no es casual la analogía sino más bien precisa, porque las pinturas de Russo  buscan la noche en un trazo que anuncia las formas y por que el doble de si mismo tiene la luz que sus líneas niegan.  

II. La percepción y la historia

Después de Van Gogh, los niños nacen viendo sus paisajes aunque no hayan visto sus cuadros. Algo nuevo se ha incorporado a la Humanidad.

Leopoldo Presas

               

                                                                                                                                                                                             

En el constructivismo reside, según Walter Hess, la influencia de Seurat, la expresión personal acerca del plano, y en el puro valor estructural de los impresionistas, subyacen las formas de Cézanne. Lo nuevo es, de este modo, un proceso de intensificación en la duración del tiempo que continuamente potencia lo ya existente. Para Santiago Cogorno, Leopoldo Presas y Raúl Russo descubrir el mundo y transformarlo son caras de la misma moneda, porque percibir y hacer se reúnen en la mirada del pintor. Así, del mismo modo, como la filosofía moderna pensó un proyecto teórico que permitiera garantizar un conocimiento directo de lo que hay, la pintura necesitó replantearse la percepción particular como un estado meditativo del hombre en el mundo. La pintura se desplaza en una tradición que nunca se define por su pasado sino, más bien, por su dinámica actual. Las imágenes son cúmulos de temporalidad infijos, sobre un horizonte que genera contextos variados y heterogéneos;  un cielo que se expande y contrae digitado por todas y cada una de las experiencias personales, capaces de trastocar cualquier cronología. De este modo, un estilo no es la mera modificación formal de una técnica o la introducción mecánica de un conocimiento, es sobre todo intuición de mundos posibles y que se mezclan ampliamente con el real. En la mirada meditativa del pintor subyacen entonces, lo posible y lo real, como un montaje alternativo al establecimiento de un orden y a una cosmovisión definitiva y hegemónica.  Porque la pintura no ha formulado su propia historia afianzada en los paradigmas de una evolución formal sino que, por el contrario se pensó a si misma consolidando un conocimiento que afecta directamente nuestra percepción: componiendo sinfonías y modulaciones permeables a la propia estructura de los cuerpos. Cada pintor se incorpora a un ritmo poético predeterminado que a la vez se descompone al ingresar en el mundo visible, como una continuidad heraclitiana éste ritmo es imposible de  retener y delimitar. Dice Bataille, en la tradición la salvación ocupó un lugar central dentro de la vida espiritual. Pero la voluntad de salvación significa la resolución de eludir lo imposible, probablemente para Cogorno, Presas y Russo el riesgo se encuentre, a pesar del absurdo, en creer que en el arte subyace en esa inexplicable forma de la salvación.

          

                                                                                                                      

                                                                                                         Mariana Robles - 2009