Poesía de Poetas

Festival de Poesía

Alma Concepción

Ilustraciones Juan Tardivo

Editorial Dinamo Poético

2013

Ayer a la mañana me encontré con Cuqui, en las puertas del Museo Caraffa, me trajo su último libro “Festival de Poesía”, firmado por su homónimo Alma Concepción e ilustrado por Juan Tardivo, y un sobre con dibujos hechos por ella, para regalarme. Los dibujos eran ligeros trazos de algunas escenas en mi casa, registros instantáneos de una tarde con Cuqui, Valentino (aún bebé) y yo. 

Más tarde, mientras leía el libro recordaba esas imágenes, los cuerpos distribuidos en toda la hoja, los perfiles captados; yo cambiando pañales, tomando mate o Claudia sumándose a la jornada. Probablemente, existe una idea común en ambos proyectos de la poeta dibujante: captar lo efímero del acontecimiento, sólo reconocido por su mirada, en el momento preciso de la epifanía cotidiana.  

Festival de Poesía fue escrito en el transcurso de su estadía en el Festival de Poesía de Rosario del año 2012. La escritura de Alma Concepción funciona como un trazo espontáneo que se detiene en los instantes y lugares donde ella señala, registrando de la realidad toda la información posible. Así, las palabras reviven diálogos y escenas de una actividad donde los poetas, (excepto nuestra autora), suspenden momentáneamente la escritura para abocarse a la lectura y a la escucha.

El libro avanza alegremente, desde el arribo al hotel hasta la fiesta de despedida. Uno a uno los poemas de Festival de Poesía atraviesan el evento, deteniéndose en gestos mínimos y dislocados, en la historia de la poesía personal de la autora, en sus inicios y también en sus obsesiones. Los poetas invitados, con sus llamativas particularidades, forman parte del acontecimiento y cada uno de ellos inspira un perfil:

Diana Bellessi: liera, indomable. Muy bien.

Marilyn Contardi: como ausente

Roberto Echevarren: el más elegante. El Karl Lagerfeld de la poesía.

Samira Negrouche: la confundieron conmigo

Alma Concepción a su vez pareciera aceptar que todo el festival es una gran perfomance y que, el sólo hecho de estar allí presente, es una obscena redundancia del acto perfomático. Para visualizarlo verdaderamente hay que escribirlo como lo hizo ella y luego sacarlo de ese contexto originario; poetizar el viaje a Rosario con el río Paraná marcando el ritmo, historizar cada gesto de los poetas reconocidos o quizás convertirlo en material de estudio de alguna cátedra de poesía argentina contemporánea. Como sea, devolverlo al flujo de las cosas, en sus diferentes maneras de existir como literatura cada vez más viva. 

Un libro como el de Alma Concepción ofrece esa mirada sobre los poetas en acción: la clásica tos de la mesa de lectura, interrumpiendo el flujo continuo de la voz del poema, los diálogos inentendibles entre extranjeros que intentan conversar o el carisma de las estrellas del festival que captan toda la atención.

Hay poemas muy especiales como el que le dedica a un poeta porteño:

Juan Desiderio

El poeta rocker zen

El poeta rocker calígrafico zen

Asombró con una sonrisa más grande

Que su escueto cuerpo

Leyó poquito

Sorprendiendo a la audiencia

Lo aplaudieron con ganas

Y sonrió mucho más

La sonrisa más grande del festival

Por momentos Festival de Poesía me recuerda a La Purga, un desopilante libro de Juan Filloy donde un perverso tirano organiza un Congreso Internacional de Pintura, para aniquilar a todos los representantes modernos y poder retomar la tradición renacentista. La similitud aparece en esa sensación ilusoria de un mundo que se rige por reglas propias, donde conviven artistas disímiles ensimismados en sus creaciones, autónomos  del mundo del trabajo. La diferencia, entre un libro y otro, aparece al comprobar que  la autora de Festival de Poesía tiene una visión más luminosa y optimista, de los artistas de su tiempo.

Alma Concepción se deja llevar por la escritura fuera del festival, arrastrada por su propia liviandad, prácticamente, se deshace de la poesía. Quizás porque el último y más íntimo de todos sus homónimos: Cuqui, pertenece a una región dual donde artes visuales y literatura conviven. De esta manera, se relaciona con otros artistas argentinos de su generación como Fernanda Laguna escritora y artista, co-fundadora de Belleza y Felicidad:

Cuando iba a la fiesta final

tenía miedo de algún robo o algo

por algunas calles oscuras

a la vuelta nada

como la vez que conocí a Fernanda Laguna

me enojé con una galerista, me fui dando un portazo

y caminé por un parque, de noche, en el que jamás iría en ese horario

no tenía miedo

los asesinos y los ladrones me habrían temido a mí y lo digo de verdad.

La visión plástica de Alma Concepción es la escritura y su escritura se abre paso rasgando con furia un grito que no atiende ninguna forma. Festival de Poesía brilla como una anomalía celeste, en el parpadeo agitado de un poeta en un bar de Rosario, que lee sólo al final de todas las mesas, casi borracho y a oscuras, tratando siempre de ser oído, aunque ningún poema nos resuena ahora.   

Mariana Robles

Córdoba - 2013

Proyecto para un monumento ausente

Las obras humanas tienen la propiedad de,

una vez terminadas, encerrarse a sí mismas,

separarse de la naturaleza,

estabilizarse en su propio entorno.

Bruno Schulz

Muchas veces, a lo largo del tiempo, fui a dibujar a una plazoleta deshabitada cerca del arroyo, en Merlo. Ese sitio fue emplazado para conmemorar al poeta más representativo de San Luis, Antonio Esteban Agüero. Algunos restos de pared se erigieron allí para simbolizar la casa donde había nacido, además de una placa recordatoria y actuales instalaciones para que los paseantes puedan sentarse. Por su parte, el terreno sobrevive bajo las raíces antiguas de una interesante variedad de árboles locales como espinillos, aguaribay, talas y molles.

Mis anotaciones pictóricas no se reducen a ese único paraje. Me he desplazado sistemáticamente, desde la infancia, por un circuito que se convirtió para mí en la narración de un paisaje.

Toda la zona de Piedra Blanca, que incluye una reserva de árboles y acequia, la plaza de los juegos y el escenario, la antigua entrada del arroyo y el sector de los troncos caídos que aún florecen, es la principal referencia de mis reiterados recorridos.

Soy consciente, a mí manera, que el sólo efecto de un artilugio visual hace de un sitio un paisaje. Da lo mismo aquí o allá, las montañas o la ciudad, las autopistas o los mares; lo que define un lugar es siempre un pensamiento encarnado en un sujeto.

Sin embargo, he logrado descifrar que hay algo indescriptible, del orden del misterio, que puede encontrarse en la insistencia de lo mismo. A veces, la cualidad metafísica extinta de las cosas encuentra una resistencia fantasmagórica en la obstinada intensión del sujeto, el afuera se revela y aparece como un simple estar ahí.  

Cuando realizaba mis pinturas de frondosos árboles o de antiguos troncos y rocas, esperaba captar esa frágil evidencia del mundo, advertida por el color antes que por la reflexión.

Una siesta en la plazoleta, descubrí entre los matorrales de un arbusto un monumento inconcluso. Una construcción maciza de piedras grises esperaba la llegada de un héroe en ese Olimpo marginal. Así fue que, me instalé con mis acuarelas, y con precisión arquitectónica tracé la pilastra y sobre ella el rostro de mi propio cuerpo.

Sin advertirlo, simultáneamente, mientras los colores aguados de mis pinturas llenaban el espacio de la hoja, una imagen idéntica a mí aparecía sobre el pedestal abandonando, ocupando un sitio entre las plantas verdes. 

Mariana Robles

Noviembre, 2013

sobre "Las aventuras de la Piña Monstruo de Silvina Mercadal"

Subterráneo y aéreo, el viaje de una niña dharma

                                 

                                                                                 Gravemente, ávidamente, tristemente, el niño

                                                                             mira los peces rojos. Toda su vida está en ellos,

                                                                                  se arriesga totalmente, acepta que su muerte

                                                                          esta en ellos. Se pierde sin retorno en la sustancia

                                                                                            de las cosas y sin embargo es salvado.

      

                                                                                                                                 Yves Bonnefoy

Silvina escribió un libro inspirada en un fruto que encontró en la tierra, una piña desprendida de su pino. Un fruto vegetal que, en ciertas perspectivas, desde estáticos  ángulos maléficos se vió aberrante, desfigurada, deforme.

La flor carnosa, repleta de conos fibrosos y huecos se fue escribiendo en el dictamen de su propia lengua y exigió, en el acto de escritura, ser acompañada a los confines de un mundo desconocido. En ellos se encontraron, por confusión de órdenes difusos, la escritora y la monstruosidad, recorriendo los caminos aventurados de la poesía.

Fue lingüística, necesariamente, la conversión de la piña a monstruo; de vegetal indefinido a sujeto del habla, de simple accesorio a protagonista de un hechizo espeluznante. Anota Silvina, ella percibe ciertas cosas de la mente, que en la comprensión de su fealdad la piña escapa, se zampa, se zafa y zarpa.

Porque aquí la monstruosidad, es la medida de lo que jamás logra acomodarse a los órdenes programáticos de la realidad. Tampoco al mandato bello de la lengua que canta; a la rima, al corte de verso o a la norma tecnicista de alguna verba.

Dice la escritora:

En las vecindades  / hermosa virgen de / pómulos rosados

corte de versos pide / ¡pobre piña iletrada!

Silvina, encuentra en el fruto desprendido, un túnel para escapar también ella del mandato epocal y en una dislocada torsión espacial, se escribe a sí misma, desde el interior cónico de una piña perdida; fuera del margen, solitaria y divertida, en los pliegues de sus fantásticas ocurrencias.

“Las aventuras de la piña monstruo” es, entonces, un viaje. Un viaje que aleja de las convenciones y acerca al quimérico círculo de un bosque ardiendo.

Existe, una interesante referencia morfológica entre los conos, el cuerpo vulvoso de la piña, y el cono ocular de nuestros ojos. Un paralelismo que permite arriesgar un vínculo con las investigaciones Duchampianas, con su erótica ocular, que proclama una visión corporizada, en movimiento, desligada del estatismo de un único punto de fuga.

Escribe Silvina:

Los conos / le hormigueaban y / ardían. De repente / fue casi despertar / el dios se metió / hasta la simiente.

Los ojos vivientes se multiplican en la piña, su anatomía se configura por concavidades blandas, bifurcando la mirada. Ella encarna, no la visión de una divinidad cartesiana, vigilando nuestras acciones; sino muchos ojos dispersos, donde habita un Dios que adora, lo que en nosotros hay de diferentes, aquello que nos hace únicos y monstruosos.  

Las visiones de la piña son inclasificables, el sueño deformó los límites y en esa explosión de naturaleza intranquila, que pregunta y no responde, que busca y no encuentra, el signo derrama su sangre.

La piña viene de un tiempo anterior, devino piña a causa de un destino maldito que, olvido borrar o apagar, un eco ancestral. Su voz clandestina pregunta, indaga, piensa, infinitamente.

La memoria de la piña se extiende hacia el interior, en sus aventuras recorre el paisaje silencioso, de su corazón. La sabiduría se enreda en insectos trepadores, la sabiduría es monstruosa en los límites del oráculo.

Dice la autora:

… piña bebe / sustancia escurridiza / el cono mental

de otra manera  / percibe, el cono / perceptivo de otra

manera entiende…

Así, en esta textura iniciática, aparece la infancia. Sin embargo, creo que “Las aventuras de la piña monstruo” no es literatura para niños. Ocurre, otra cosa y  es que nos devuelven al momento  justo, en el que la infancia, misteriosamente, a cada uno de nosotros, nos dejo. 

La monstruosa piña advierte la dinámica afectiva de la infancia, esa que desfuncionaliza la actualidad, tornándola intensa, y sintonizando, con el ritmo interior que, se oye siempre en el silencio místico.

¿Cómo de un mundo / pasar a otro? pregunta Silvina.

Alguien afirma cantando, que el pasado de una niña dharma permanece para siempre, allí donde el espacio se ha enredado deteniendo las formaciones del tiempo.

La inocencia como un bastión inextinguible, proclama que nada ha muerto, en el ritmo de la carne, la memoria es vida, paisaje, aventura, un lugar mental imperfecto y absolutamente amado.

La belleza de reunir lo imposible

Mi película es sobre la felicidad, la inocencia
y la belleza… Se trata de este niño que sube
una montaña y de todas las cosas bellas que ve.
Eso es todo de lo que se trataba.
Agnes Martin

En diferentes oportunidades, he conversado con Julia Romano acerca de su obra. En esas ocasiones ella me dijo que su obra trataba sobre la belleza, que le interesaba ese concepto, como una apropiación personal, más allá de una supuesta negativa o relatividad en el arte contemporáneo. Esta mañana leyendo un texto de Douglas Crimp sobre Agnes Martin , las declaraciones de la artista, acerca de su película Gabriel, me recordó aquella idea de Romano. Gabriel es una película filmada en una montaña, donde en apariencia el paisaje que rodea al protagonista del film sería, de algún modo por su preeminencia, el tema de la película. Martin declara, sin embargo, que su obra se trata de la felicidad, la belleza y la inocencia.
La última obra de Julia Romano “Estudios sobre el paisaje” investiga la posibilidad pictórica y fotográfica del paisaje. Una revisión sobre el concepto que consiste en superponer fotografías de pinturas de paisajes europeos del Siglo XVII y XVIII con fotos de sitios cercanos, de lugares conocidos de la serranía local.
Los paisajes tienen mucha agua, turquesa, azul, esmeralda, montañas, árboles, un aire dorado y nubes incandescentes. Las imágenes son extrañas, el espacio acumulado en el óleo contrasta con el brillo de la actualidad fotografiada, el tiempo es indescifrable, o quizás la duración existe entre los años transcurridos, en la confección de la pintura y la realización del collage digital.
La conversación atemporal, el dialogo que, inaugura Romano, evocaría la continuidad de la historia, aceptando sus contradicciones, sus fisuras y la imposibilidad de una única construcción del paisaje. En la fusión, la artista, descubre: la continuidad y el desvío, lo ajeno y lo propio, el cuerpo (pictórico) y la máquina (fotográfica), lo antiguo y lo nuevo, la pintura y la fotografía. Creando, inventando y proponiendo una imagen diferente.
Una imagen que, no busca encontrarse con el silencio de lo natural sino, más bien, que alegremente sintoniza con el barroco y polifónico concierto del paisaje.
La operación de Romano indagaría, especialmente, en la posibilidad de la contradicción temporal, como contingencia exploratoria de la mirada. El paisaje puede ser investigado como genero infinito, porque las combinaciones disponibles lo son.
Lo que permanece alejado es acercado y en esa torsión, ese movimiento, consiste la belleza. La belleza de reunir lo imposible.

Iluminaciones

…una historia que cante a los vencidos
ellos se arrastran por las ligustrinas ocupadas
acaso hay un linde para esta feroz profanación?

Néstor Perlongher

El ejercicio de escribir sobre exposiciones resulta desafiante, especialmente, con exhibiciones como "Dolcezza al cuor" de Nahuel Vecino, curada por Claudia Santanera. ¿Cómo la mirada traduce las imágenes a palabras? Una vertiente infinita se congrega alrededor de un orden poético, no una racionalidad vencedora. El paisaje esotérico y profuso se desarrolla en el margen de un bello conflicto. Allí, algunos vocablos hablan.
Retratos de familias, jóvenes y muchachas; hombres, ninfas y dioses pueblan el lugar de las pinturas, también una “Serie de Orpheos decapitados”. Algo innombrable detiene la mirada de esos seres. Seres existentes entre la tensión de personajes ataviados, con el velo de variados atributos, y el límite furioso de la materia que los define.
El tiempo, actualizado en el espesor de los cuerpos, roza las pieles y las vestimentas; el cálido fragmento de sus rostros y sus cuerpos. La historia recorre, en esas corporalidades, los mitos griegos, los relatos artísticos, la literatura, la historia cultural argentina y reconoce el corazón de los acontecimientos.
En muchas pinturas, los seres conviven en dimensiones diferentes, habitando espacios complejos y superpuestos. En muchas, también, las manos de esos seres, se ocupan de objetos personales, que manipulan o sostienen. Sus formas se abren misteriosas a las voces del tiempo: abanicos, vasijas, esculturas, instrumentos musicales o cartas cerradas en sus sobres rayados.
El hombre moderno, según Heidegger, olvidó el acceso a lo divino. La ciencia contemporánea y sus técnicas de mediación, alejaron a los hombres de un mundo esencial. La poesía era para los griegos la única medida capaz de unir el cielo con la tierra, Hölderlin, pensó el filósofo alemán, restituye ese habla primordial.
En la “Serie Orpheos decapitados” se percibe la trágica ausencia de un cuerpo propio, la cabeza depositada en la tierra espía el submundo, prohibido e inefable. La mirada de los otros, seres pintados, en la línea de un horizonte lejano, miran sorprendidos el cielo. En el aire de la exhibición se traza un dibujo entre el cielo y la tierra, entre lo divino y lo mortal, mezclándose. "Dolcezza al cuor" todo lo reúne. Una medida pictórica para nuestra ausencia de dioses.
Así el lenguaje habita zona de inmediaciones físicas, escapándose de la garganta sangrante; decapitado parlante en el círculo de la tierra retorna al cielo. Ni apolíneo ni dionisíaco ambas cosas danzando, en las riberas del mundo.
Las cabezas decapitadas, subrayan la ausencia morfológica del cuerpo, la no-deseada separación, expresada en gestos de desesperación. Un dolor que lentamente se convierte en contemplación, un fatídico estado de conocimiento. Bataille, cuando interpreta la famosa imagen de un sacrifico chino, en el que un condenado a muerte es decapitado en la plaza publica, resalta un momento de éxtasis inseparable del sufrimiento.
Después, en un instante de la exposición, asoman a la sala dos obras realizadas por Nahuel Vecino y Alfredo Prior. Hombrecitos de óleo espiando el espesor de una pintura iluminada.

Carmelo Arden Quin

¿Es mucho pedirte que
introduzcas proporciones
míticas en tu discurso
que agregues fastuosidades?
Carmelo Arden Quin ( de su libro Eclimón)

La exposición retrospectiva “Invención Lúdica” de Carmelo Arden Quin curada por Patricia Avena, se presenta por primera vez en Córdoba. Una muestra increíble, una obra profusa e intensa. Una investigación sin fin, sobre las formas y el espacio.
En las salas principales del Museo Caraffa se puede recorrer todo MADÍ de Arden Quin, iniciado en Montevideo a mediados de la década del 30’, cuando Joaquín Torres García emitía sus lecciones sobre geometría por radio. El despliegue inventivo de MADÍ abarca esculturas, pinturas, collages, tintas, y géneros propios, personales, como las “Forme Galbée” (entre la frontera del plano y el volumen) y los “Coplanares” (un plano con otro). También, una entrevista realizada por Claudia Lauddano en Buenos Aires (2001), poemas y escritos de Arden Quin y la tapa de la mítica revista “Arturo”, acompañada por copias del “Manifiesto Arturo (La dialéctica)”.
Es importante saber que MADÍ, como explica el artista en esa entrevista, se vincula fuertemente a los movimientos de vanguardia europeos de principio de Siglo XX; impresionismo, cubismo, futurismo y especialmente constructivismo ruso, contienen sus premisas. En este sentido, como principio cosmogónico MADÍ existe antes de su propio nacimiento, ya en 1915, se perciben líneas de pensamiento que anticiparon la visualización de un movimiento regido por las coordenadas del universo.
En el ritmo de las esferas celestes; el origen del mundo relatado en el Timeo, libro del joven Platón o en el concepto de tiempo transcripto en el poema de Heráclito; hay indicios de un proceso existencial y cognitivo que permite percibir los sonidos, la tonalidad, y también los silencios, del universo. Así, la pretensión filosófica de MADÍ, se rige por un absoluto musical que puede ser expresado, tras ensayar con las formas, plásticamente. Las figuras recortadas, las invenciones regidas por la lógica de los colores, los planos y la geografía inventiva de MADÍ es la materialización exacta e infinita de principios que la sobreviven. La belleza, el orden en términos de Arden Quin, determina el criterio para la modulación perfecta de ese ritmo, de ese sonido, que se abre paso en el espacio y en el tiempo, aquí y ahora.

Walter Páez. ojos rocosos

“Por Famatina Libre” es el nombre que el artista Walter Páez eligió para llamar a lo innombrable en sus pinturas, no a la pintura en general, sino el perfil desviado de sus sombras y fuegos, apareciendo.
Comprender estas pinturas en términos de estilos y movimientos históricos no tiene ningún sentido, simplemente el goce por ciertas descripciones materiales inscriptas, en sus telas, pronuncia una definición silenciosa. Quizás, en esa ausencia de un término se advierta la libertad, que Paéz anuncia en el título.
“Por Famatina Libre” se refiere y no se refiere, al mismo tiempo, a los últimos acontecimientos en el cerro de La Rioja, que Paéz, según cuenta Mariano Serrichio en el texto de catálogo, “conoció de cerca en su infancia en Chilecito”. La montaña aparece en las pinturas, es convocada en el acto pictórico, entre magia e inocencia. Contradiciendo y criticando, en clave poética, la técnica y el valor utilitario de la cultura contemporánea que reduce la naturaleza a mera mercancía.
La montaña, la tierra, la voluptuosa manifestación de la arcilla rocosa ordena los sentidos de su propia percepción. Digamos que, Paéz pinta en estos cuadros su cuerpo transformado en paisaje, su visión de roca, su oído arcilloso, su piel de túnel por donde corren acuosos y húmedos ríos.
Paéz en la pintura, hundido en ella, mezclado allí, descubre que la montaña es pintura y que en ella la libertad es inherente. La naturaleza se preserva en la medida en que, los nombres distribuidos a las cosas no anulen el habla propia de la tierra. Para conocer la montaña hay que fundirse y confundirse con ella, sentir amor o profetizar extrañas conjugaciones, dar nombres dislocados a las cosas que lo ojos humanos ven.
Como Leonora Carrington en su genial cuento “La Campanilla Acústica” y también, en muchas sus pinturas, el ánimo premonitorio reina en la atmósfera, no anteponiendo un futuro predecible a la creación de las obras. Más bien, internándose en el laberinto de sus propias fabulaciones, para descubrir en el corazón de la confusión, que nada se parece a lo que es.

Extraño habitat (la realidad es otra maravillosa) 

Alicia se levantó de un salto, porque comprendió
de pronto que nunca había visto un conejo con chaleco,
ni con un reloj para sacar del bolsillo del chaleco…
Lewis Carroll

En “Las Aventuras de Alicia en el país de las maravillas”, el clásico extraordinario de Lewis Carroll, un conejo modifica para siempre el destino de la protagonista. Alicia encantada persigue el animalito suave hasta caerse en un pozo, allí otra realidad se manifiesta. Nunca sabremos si fue un profundo sueño o una despabilada visión el estado mental que, transportó a la mágica niña a la versión más lúdica del mundo. Si, con seguridad, que los acontecimientos existen más allá de nuestra posibilidad de comprobarlos empíricamente. La huella, la impresión, de una fantasía configura un mapa de lógicas permeables a la invención: el derecho y el revés, la matriz y el objeto, la luz y la sombra. No hay verdad, el límite de un paisaje, el cosmos de la imagen, el tejido de un sueño habitan en nosotros. El cuerpo es un lugar precioso donde todo se transforma; hay rostros, por ejemplo, que guardan la arqueología de sus vidas míticas y mienten sobre la identidad actual, espían impunemente las antípodas de la tierra. Damián Santa Cruz es un conejo, quizás el conejo de Alicia, o el mullido animalito de Albert Durero, algún protagonista radiante. Entre las hojas secas de un bosque, en los prados inolvidables de un territorio espejado Santa Cruz, espera que alguien lo persiga. Que un acompañante ebrio y osado lo persiga hasta el sitio donde las cosas nunca mienten, allí donde todo muta y se transforma.

“Impresión”, nombre de la exposición, es la ordenación de restos de una experiencia intransferible. En el interior de cajas de vidrios y sobre el piso de madera de una sala antigua, hojas secas de un otoño arquetípico se dispersan. Imágenes confusas de un hombre conejo reptan por las paredes junto a fotografías anatómicas de faunas extravagantes. Una cartografía espectral de un sueño confuso que aconteció para siempre. Una impresión en la carne del papel recordando, el cuerpo de lo imposible.

Epistemología de lo viviente

"Es hacía mi pobre nombre adonde voy"
Clarise Lispector

La exposición “24 escultores cordobeses” investiga las diferentes formas en que, la clásica categoría de escultura toma diversas y variadas expresiones. Los artistas participantes son Sara Galiasso; Juan Der Hairabedian; Raúl Díaz; Carlos Peiteado; Luis Bernardi; Julio Guillamondegui; Dolores Cáceres; Angel Hiyakawa; José Landoni; José Quinteros; Tulio Romano; Celeste Martínez; Walter Páez; Martín Carrizo; Fabián Ligouri; Rafael Carletti; María T. Belloni; Ramiro Palacios; Juan Longhini; Susana Lescano; Gustavo Piñero; Pablo Curutchet; Jorge Cabrera; y Hernán Dompe.
La emancipación del concepto abarca desde las condiciones expositivas en las que se emplazan los artefactos escultóricos hasta las intrínsecas preguntas que devienen de su categoría específica.
El tiempo cobra un significado especial en un contexto donde se superponen épocas y situaciones visuales, al mismo tiempo, anacrónicas y contemporáneas. Al recorrer el espacio se vuelve real cierto enunciado de Einstein que descubre como el tiempo se demora en otros lugares y en otros se acelera. En cada escultura se abre la pregunta por la temporalidad, en cada una de manera particular, la materia se entrelaza con el tiempo trabajado; la escultura contemporánea es una ecuación imperfecta entre el vacío y la infinita posibilidad de lo único creado. Allí se ven, no las cosas (máquinas bellas e inútiles), sino la ausencia que todo lo propicia.
El texto curatorial presenta una pregunta “¿Es pertinente hablar de escultura hoy?” y al instalar la duda, la operatoria filosófica que cuestiona la historia del arte, indaga su respuesta en cada ocurrencia particular. Cada una de las obras es una respuesta posible, estableciendo la imposibilidad de una categoría general: la distracción en las obras de Juan Der Hairabedian, la escala invertida en las arquitecturas de Martín Carrizo y los arabescos preciosos de Ángel Hiyakawa, la estética de lo impresionante en los objetos de Celeste Martínez, las huellas del cuerpo y la acción en las esculturas de Juan Longihini; en cada artista, en cada obra el rastro de una referencia histórica, política y conceptual.
Cuando nos preguntamos por la escultura, preguntamos por el nombre, por el modo en que designamos las cosas, en términos de Wittgenstein, preguntamos por el juego de lenguaje que inscriben los modos de producción, por los términos conceptuales de la escultura.
Lo existente se instala en los límites de la pregunta, o en la expresión que la incertidumbre genera. Para conocer sólo necesitamos eso, una instancia propicia para la pregunta, un horizonte donde se advierta la imposibilidad de lo desconocido. Lo que importa no es la pertinencia, sino nuestras instancias cognitivas en torno al arte contemporáneo.
Las obras van hacía su nombre, tienden desde la oscuridad del silencio a la clara manifestación de un sentido. Ese proceso que cada escultura abre y remite mostrando un universo invisible en las coordenadas de lo particular, es un camino inalcanzable. Y ese es el sentido, el modo en que la dialéctica se potencia en el interior de cada creación, sofisticando cada vez más, una respuesta imposible. “El Museo es una Escuela”, como advirtió el artista uruguayo Luis Camnitzer; el conocimiento nos permite modificar, cambiar, indagar lo dado, lo impuesto y el arte, en su función indagatoria, como epistemología de lo viviente, de los sentidos, nos recuerda que el movimiento desarticula las coordenadas de antiguas categorías, ya muertas.

La exposición “vacuidad” de Carola Desiré Bruzzesi es un conjunto de fotografías digitales, tomadas en arquitecturas urbanas destinadas al tránsito constante de personas y actividades diferentes. Sus imágenes detienen intensos momentos visuales del cuerpo y la mirada, siempre en movimiento. El principio se une con el tokonoma, / en el vacío se puede esconder un canguro / sin perder su saltante júbilo. / La aparición de una cueva / es misteriosa y va desenrollando su terrible. / Esconderse allí es temblar, / los cuernos de los cazadores resuenan / en el bosque congelado, escribió Lezama Lima, en una estrofa de su poema “El pabellón del vacío”. Así Bruzzesi encuentra, siguiendo a Lezama, el todo en la nada, el cosmos en mínimas constelaciones; un insesante despliegue. La asombrosa posibilidad de lo inexistente o lo innombrable, mantra infinito en el cuenco de una pequeña vacuidad.

¿Qué perdura de las cosas, cuando insisten en existir? En esa preciosa antropología de los deshechos, la artista, indaga la profundidad de la realidad, el brillo permanente de los objetos visibles. El vacío necesario que, ordena en el silencio de imágenes, el flujo de lo poblado.

Las fotografías, en tonos claros, punzantes, desordenan la estática apariencia de los sitios deshabitados y muestran el dorso inquietante de la ciudad que, se inaugura en cada instante. Un hall de un edifico, un local desocupado, un estacionamiento, lugares donde alguien acaba de irse o alguien pronto vendrá, son huellas vivas de lo que no volverá a repetirse, pero también la posibilidad latente de un evento futuro.
El silencio de una hoja en blanco es la concentración de todo alfabeto. Un espacio en la vibración urbana es la potencia de una cadena ensimismada de sucesivos actos, acordes en el voluptuoso sendero de los acontecimientos.

Algunos lugares descubren exquisitas formas geométricas, otros brumas de una atmósfera indecisa. Una oficina desocupada cajas, carpetas, papeles y un cesto de basura son huellas del museo del vacío, de esos sitios que esperan volver a ser ocupados.
¿Es algo el espacio en sí mismo? Carola descubre que las circunstancias de una actividad transitoria, modifican la estructura de un lugar. La ausencia de personas, el silencio de tensión onírica, las sombras de las cosas que se olvidan, son un mapa, un nuevo orden para vacuidad tejiendo su profundidad en las coordenadas del tiempo.

Antropología de la resistencia 

La primera vez que morí fue sin testigos:
el ángel con el que peleaba era yo misma.
María Negroni

Sobre una mesa de vidrio se exhiben fotos de un álbum familiar, ordenado sin cronologías. Las imágenes se tejen en el espacio, entramadas por las hebras de un tiempo diferente. En otra mesa similar, un grupo de piezas cerámicas pequeñas y extrañas, dialogan y se corresponden con cada una de las fotografías.
Di Pascuale diseñó, en el corazón de la materia, en las fotos y las cerámicas, en la traducción de un lenguaje a otro, en ese conjunto de representaciones paralelas, un retrato de proyecciones infinitas. ¿Dónde termina una imagen amada? Aparentemente, nos dice el artista, en alguna sustancia donde las huellas del cuerpo puedan refugiarse y expandirse.
Así, a cada fotografía una pieza extranjera completa la geometría que el tiempo sustrajo a los rostros, a la piel. La muerte empieza a correr su ritmo con el dedo oprimiendo el obturador. Di Pascuale construye jardines, grutas, puentes, pirámides, esferas, masas amorfas de materia arcillosa y esmaltada, para detener el vacío incisivo entre el pasado y el presente. En su “Diario de Duelo” Roland Barthes escribió; “Hay un tiempo en que la muerte es un acontecimiento, una a-ventura, y con ese derecho moviliza, interesa, tiende, activa, tetaniza.”
Las piezas de cerámica de Di Pascuale son figuras primitivas, al obsérvalas creo que fueron pensadas en la infancia y realizadas retrospectivamente en la actualidad. Su madre, cuando él era niño, realizó varias de las piezas que se exhiben en la sala, sobre un retrato del padre. Una foto grande, en el piso, en blanco y negro; fuentes y vasijas femeninas se acomodan, cubriéndolo, hablándole. También su hermano menor realizó algunas piezas en aquella época; un lenguaje familiar que los redime y los rescata, de las fotografías, de la imagen.
Como un viaje en el tiempo, los objetos de cerámica igualan las distancias que la memoria enreda, hechos de arcilla, de tierra, donde crece la yerba.
Y la yerba crece en todas partes, el vegetal se contagia de su naturaleza reproductiva. En el suelo crecen verdes anatomías; en las estaciones cálidas son de intensos colores y en los tiempos de heladas congelan su sangre.
Cuerpos blandos reptan, desde la raíz distribuyen los minerales en las nervaduras de sus hojas. Las ramificaciones de la estructura herbórea es un mapa, la cartografía de la vida se despliega. Una corteza inconexa traza el sentido fronterizo entre la biología y la moral, entre lo que vive y lo que muere, entre el bien y el mal.

Dalmacio Rojas nos condujo, en una visita guiada, por los laberintos de su exposición “Tiempo Acumulado” en las salas del Museo Caraffa.

Una serie de pinturas sobre chapas encontradas ordenan las ventanas a su universo acumulado, en un tiempo que siempre retorna a la infancia. Otras instalaciones configuran intersticios de esa memoria que fue tejiendo, en la duración, la materia de los acontecimientos. Una montaña de tierra, en el suelo fresco, sostiene objetos de madera pintados, tótem, muñecos, juguetes, figuras o restos de un ritual. Sobre la pared, encendiendo la escena, se inscribe en neón claro las silabas preciosas de la palabra cielo. Silenciosamente, se iluminan los elementos, con el tenue resplandor de una metáfora.

En la sala contigua, más pinturas, iguales pero diferentes. Cada imagen superpone a la matriz una representación o una negación de las formas, manchas o rostros de niños, paisajes arrebatados a ciertos conjuros lejanos. En ese espacio, reducido a las escasas redes de una atmosfera expandida, Dalmacio construyó un habitáculo, una casa, amontonando cosas, como un niño que inventa un juego. Allí lo que existe se parece a su imaginación. Sobre el piso una rayuela de planchuelas salpicadas y numeradas, sobre la pared el número de esa casa y una guarda roja trepando al techo.

Más adelante, en la misma sala, una construcción de madera pintada, erigida sobre una mancha roja, que representa, para Dalmacio, una fuerza violenta; un golpe del hacha, tirado en el piso, la rompió.

Sus esculturas gotean, como los cuerpos sangran y sus pinturas espían, como sueñan los hombres. Estar aquí es ir viajando y mirando por las ventanillas de un ómnibus, los dibujos transparentes que la velocidad superpone en el espacio, nos cuenta Dalmacio, que observó desde siempre el comportamiento de las cosas visibles.

Continuamos transitando cada sala, vagones explosivos de un transporte único, en un cuarto absolutamente negro, una obra, sola, presenciando el abismo. Una madera tallada, una plancha de grabado trabajada con siluetas acumuladas y superpuestas. Restos de íconos, una bandera, cuerpos, árboles y textos invertidos, nombres, las presencias que subsisten en la televisión, el fantasma atiborrado del mundo moderno.

No hay barroquismos, Dalmacio, se marea, se descompone con ese horror vacui sistematizado que acumula las formas en un mismo plano. La mirada fue tomado todo su organismo, colonizando la carne y en el gesto de cada uno de sus trazos se advierte que el ojo se desparramó por sus músculos.

“Tiempo acumulado” es una experiencia que comienza en la infancia y desde allí inventa miles de técnicas y estrategias para quedarse, merodeando en el espectro irreverente de la edad que no culmina.

La exposición está dedicada al escritor Cordobés Daniel Moyano, compañero de ruta, como señala un epígrafe. Un amigo, que guío las lecturas del artista de William Faulkner a Stephen Mallarme, desde Arthur Rimbaud a Jorge Luis Borges.

Ya en el final, no hablamos más y advertimos que las obras se mueven entre nosotros. Dalmacio, inmóvil, se ríe.

El espacio propio (o la maquina geométrica)

La primera vez que Eduardo Moisset de Espanés presentó sus obras geométricas fue en la exposición Investigaciones Visuales, en 1961. A partir de ese momento, una intensa búsqueda se manifestó en paradigmáticas pinturas: arquitecturas imposibles en un  tiempo y espacio que exceden, nuestra capacidad habitual, para imaginar universos físicos.  

El origen de sus investigaciones fue signado por el particular desvió del juego. Diversas propuestas lúdicas animaban al joven Moisset de Espanés a diseñar árboles lógicos, que se desplegaban en ilimitadas ramificaciones, según una ley elemental de procedimiento simple.  En una entrevista dice “yo me pasaba todo el día dibujando… me podían estar dando una clase de historia interesante, o de cualquier cosa y yo estaba dibujando, me distraía y dibujaba.”[1] Allí, en esos instantes de cavilación, comenzó a delinear las bifurcaciones de un pensamiento que ya nunca se separaría de las formas.

En sus Investigaciones Filosóficas Ludwig Wittgenstein delibera acerca del lenguaje considerando sus diferentes usos y el conjunto de reglas con la cual se desarrollan en un dominio determinado. A estos comportamientos, el filósofo austríaco, los denomina juegos de lenguaje. Moisset de Espanés construye el suyo, con reglas precisas que sintetizan otros lenguajes: conceptos matemáticos, complejas lógicas formales, principios de la teoría de fractales, concepciones espaciales de las geometrías no euclidianas, el ritmo atonal de la música dodecafónica y el riguroso preciosismo de la arquitectura. También, otros elementos pueden pensarse, en las articulaciones de esta habla intrigante y complejo, como las coordenadas interactivas en el territorio de la vanguardia argentina: el polémico movimiento de artistas concretos, la mítica revista Arturo, publicada por única vez en 1944, las creaciones futuristas de MADI y el perceptismo visual.  

Los espacios moissetanos, según la ley de crecimiento que él mismo aplicó a todos sus procedimientos geométricos, se caracterizan por reiterarse y extenderse. El límite de crecimiento es la sugerencia que el tiempo dispone para su autor, considerando a este programa de creación como la principal heurística para la selección adecuada de cada espacio factible, real.

Más allá, del sofisticado procedimiento pictórico-matemático que implica su trabajo,[2] la obra del artista cordobés, supone ese instante de cavilación despreocupada y originaria, donde la intuición se ha desplegado para convertirse en una poética. La maquinaria geométrica de Moisset de Espanés es el despliegue de una única idea. El movimiento constante de un pensamiento primero que nunca concluye y siempre se despliega en el espacio construyéndolo, inventándolo.

En el ondulante movimiento de sus espacios ultra-barrocos se mantiene intacta la luz del origen donde la intuición se advirtió por primera vez. La ciencia, el conocimiento y las teorías acerca del mundo, se transcriben en su obra como un programa posible para el arte. Un encuentro, arte y ciencia, que también puede ser entendido y analizado como un lenguaje particular y no tanto como una combinatoria circunstancial.

El espectador, también tiene una vía abierta a esa experiencia, en la percepción de extravagantes sensaciones visuales, de líneas en movimientos, puntos huyendo, planos rebatiéndose: la geometría del cartesianismo clásico, diluyéndose.  

La visualidad es interrogada acerca de sus límites, cada vez que, una elegante y sinuosa geometría nos penetra. La obra de Moisset de Espanés en su esfuerzo extremo de racionalidad, disloca el pensamiento y propone nuevos horizontes.

Veo, en esas superficies de volúmenes intensos, a un hombre apasionado y geométrico, día tras día, hora tras hora, construyendo una morada para que su idea anuncie la eternidad. Veo, también, la posibilidad inmensa de las cosas simples desplegándose y pienso, con Moisset de Espanés, que un instante, un segundo, una mínima fracción del tiempo, puede tomar la consistencia majestuosa de lo inabarcable ¿Será la infancia, el amor, la alegría o el nacimiento lo que encendido nos arremete y allí, en el abismo nos obliga a reincidir; punto sobre punto, línea sobre línea, dirigiendo urgentemente la vida hacia el arte?

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[1] Entrevista realizada por Carina Cagnolo y Mariana Robles publicada en el catálogo de la exposición. P.p. 41 y 42.  Museo Caraffa. Córdoba. 2012

[2] Los artículos ¿Qué es una serie numérica? de Carina Cagnolo y ¿Qué son los “Cuadrados Mágicos? De Eduardo Moisset de Espanés, incluidos en el catálogo de la exposición, ofrecen los conceptos principales del método desarrollado para la construcción de las pinturas. 

El orégano de las especies de Mauro Cesari

Alción Editora – 2011

El orégano de las especies de Mauro Cesari comienza con una dedicatoria a Alfred Wallace,  fantasma y concluye con una indicación acerca del procedimiento utilizado para la construcción de su libro: la alteración por borramiento de “El origen de las especies” de Charles Darwin.

Wallace y Darwin eran amigos y colegas, ambos naturalistas, biólogos y expedicioncitas que contribuyeron apasionadamente a las teorías científicas de la evolución. Sin embargo, el alcance y la fama de la obra de Darwin excedieron, ampliamente, a la del  desconocido Wallace. Los motivos históricos y sociales de dicha injusticia son muchos, pero hay uno, quizás el más controvertido, que sitúa para siempre a Wallace como un marginal en la historia de la ciencia: admitió, en sus teorías, un aspecto espiritual del mundo natural.

El libro de Cesari continua y el fantasma se desplaza, acompañándolo. La escritura encarna diferentes ritmos, entonados por un habla inconexo, rizomático y pendular. Al principio es El ondular de óscilo, después El oscilar del óndulo y por último, Blank Tapes (facsimilares /mapas de procedimientos). Cada uno de estos capítulos, se enlaza como un espejo invertido con el anterior y la arquitectura de los poemas se modela en diversos órdenes visuales. La versatilidad de la forma es creativa e ilimitada. Cada letra o palabra, cada enunciado, se acomoda en el espacio según la presencia que de la ausencia le fue dada.

En esta enciclopedia de casos desplazados, Cesari transfigura el habla, mutando la lengua; de ciencia a poesía, de poesía a oráculos, de oráculos a silencios. Descubre otra naturaleza, en el subsuelo de las teorías establecidas. Sospecha que el mundo puede ser un caos fluctuante y vital, y descubre; Especies desconocidas, salvajes en ninguna parte, caracteres anómalos, / señales negras, castas cruzadas, descendencia mestiza, razones tomadas, / subespecies gráficas

Los organismos particulares, las singularidades y rarezas abundan y habitan El orégano de las especies. Cesari diseccionó a Darwin y donde antes había un prolijo árbol filogenético, ahora hay muchas variedades de troncos, raíces enredadas, ramificaciones estrafalarias y nervaduras carnívoras.

El núcleo central, la explicación sobre el origen, se ha desdibujado y roto. La naturaleza, es el dato superpuesto de una evolución en constante retroceso, anticipándose a la muerte y al futuro, como anotó Héctor Libertella en su propia autobiografía La Arquitectura del Fantasma: El futuro ya fue.

Así la literatura de Cesari, como también la de Libertella, José Lezama Lima, María Zambrano, Lorenzo García Vega o João Guimarães Rosa configuran un incandescente e inclasificable resplandor de la lengua, que no responde a ningún patrón o designio. Hablan, dibujan y reptan esquivando audazmente la línea del tiempo que los conduce invariablemente a un telos inminente y común. Tras debatir, soñar y alucinar con el fantasma que ellos son, inauguran las variaciones del vacío. Viviendo y floreciendo entre el horror vacui y las expediciones a lo desconocido sin nombre.

Lo intuido y lo oscilado, la complejidad y el azar son cavilaciones geométricas sobre un misterio ilustrado, esbozado, en El orégano de las especies. El orégano y no el origen. El condimento, el alimento cercano y simple, no la lejana e inalcanzable abstracción del Principio.

En contraposición, al esquema de la racionalidad determinista, Cesari rompe el lenguaje, lo borra, anula el curso predecible de la continuidad y esboza al fantasma, al pobre, al desplazado. En esa ausencia se limitan los acordes de un paisaje, las geografías del lenguaje, los mapas, sobre el cual la verdad ya no construye sus representaciones.

En El orégano de las especies vemos el movimiento y una raíz deforme que subsiste en el lenguaje: la poesía. La poesía, la música y el ritmo, constantes de todo sentido y todo texto.

Así, la omisión de Wallace en la historia es presencia absoluta en El orégano de las especies. Wallace es Cesari y Cesari es Wallace, en la medida que ambos son un ocultarse del lenguaje, una construcción de sentidos poéticos, una abierta conjugación de lo ausente.

En este acoplamiento de temporalidades, en la perdida de una linealidad, Cesari descubre el equívoco desvío del progreso y la literatura como maquinaria artificial de toda tarea imposible. La tensión entre la persistencia del vacío[1] y el horror vacui, entre la pulsión y el deseo.

En El orégano de las especies, pensando en los términos de Libertella, Cesari construyó su  propia transbiografía[2], un espejo desgarrado en la tensión misma de lo que circula entre Wallace y Darwin; entre lo innombrable y lo nombrado.

Cesari es el fantasma. El fantasma que interviene sin hablar, que modifica sin afirmar y que, principalmente, escribe sin escribir. Pura potencia de sí mismo, en el origen de su propio libro no ha originado nada, sólo condimentado la ausencia, para deglutir y saborear.

La convicción de Wallace, la creencia de que naturaleza y espíritu se pierden en las rutas del cielo, en las plumas imperfectas de los pájaros, en la reptación caleidoscópica de una planta, es un condimento que perdura en el fango de lo imposible. Dice Cesari: Monstruosidades. Correlaciones entre órganos. Materia de cabeza alargada: los / perros de poco pelo tienen los dientes imperfectos, los animales de pelo largo son / propensos a tener largos cuernos, las palomas calzadas tienen piel entre sus dedos / externos, las palomas con pico corto tiene pies pequeños. Albinismo. Piel con / púas. Cuerpo cubierto de Estructura.

Mariana Robles - 2013

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[1] El vació es más pequeño que un naipe / y puede ser grande como el cielo, / pero lo podemos hacer con nuestra uña / en el borde de una taza de café / o en el cielo que cae por nuestro hombro. Fragmento del “Pabellón del vacío” de Lezama Lima.

[2] Libertella define el término transbiografía como  …la única manera de atravesar con mis propias palabras la autobiografía de otros.

La geometrías los jardines y las sombras

Hace unos días salí a caminar por la ciudad y accedí, finalmente, a ver diferentes exposiciones. Estuve dando muchas vueltas por edificios antiguos, ingresé por algunas puertas viejas y despintadas a sitios abandonados y desconocidos. Encontré restos de construcciones artificiales, que parecían destruidas por la lluvia y por el viento. Cuando estaba por regresar a mi casa, ya casi al anochecer, decidí volver sobre mis pasos y entonces me di cuenta que había un atajo entre dos espacios simétricos y nocturnos.
Estuve un rato parada frente a un espejo oval, blanco y perfecto, al que le crecían flores. Allí estática y asombrada me encontré casi flotando en un pasillo que conducía a tres habitaciones contiguas. Una inscripción en la pared lograba situarme en aquel lugar que Christian Román llamó “Jardín de las Promesas.” Asombrada miré a mí alrededor y advertí que cada una de las habitaciones constituía un orden arquitectónico particular y propio, pero las tres sintonizaban en las coordenadas de ese jardín preciso.
En el primer habitáculo una gran maqueta blanca con incrustaciones vegetales, secas y amarillas, ocupaba el espacio. Rostros quebrados, torres demolidas, animales sin cabeza, estatuillas de adoración, fragmentos de ruinas estaban allí mezclados con la materia que les dió origen, pequeños y grandes montículos donde las flores y las ramas permanecían. Otras esculturas amorfas me transportaron a "El jardín de las delicias" de El Bosco como si Román lo estuviera, de algún modo, señalando. También cuerpos geométricos sólidos, cilindros y cubos, de espejos brillantes reflejaban la luz, las sombras y las formas enmarañadas del jardín. Ahora me pregunto, si esas geometrías escultóricas que se exhibían como trofeos milenarios, no serían irremediablemente siempre las mismas, transmutadas y transformadas, en presencias actuales y visibles.
Al girar, y volverme hacía, atrás me encontré en el segundo receptáculo. Sobre la pared un círculo ajado y dorado emanaba otros círculos más pequeños y perfectos que se multiplicaban en dirección al piso. Sobre la tierra, mirando en dirección al cielo, un conjunto de plantas se erguía. Con sus hojas verde oscuro, con sus nervaduras carnosas, con sus raíces estáticas intentaban alcanzar la estela dorada de la esfera. Tanto en la pared como en el espejo las figuras se reiteran, se repiten y se multiplican.
A la izquierda se ubicaba “El jardín interior”, un habitáculo voluptuoso desbordado de vegetación. Se fue creando, y lo va haciendo, con incorporaciones de diferentes personas. Entre las plantas se mezclan los reflejos de los tallos, reptando entre las fosforescencias, así el jardín interior se revela material. Por este jardín íntimo, paradójicamente, se ingresa a la obra, se participa efectivamente del lenguaje tríadico que el artista inventó.
Al final del recorrido volví al espejo a mirarme pero no logré ver lo mismo, ahora mi mirada estaba impregnada de belleza y revelaciones. Estuve en “El jardín de las promesas” el mismo jardín, que deduzco, Román concibió como el vergel de la ciencia. Me gusta suponer que él en estado de éxtasis pensó su obra y como en un sueño muy nítido diseñó su creación completa. Un símil espejado y fantasioso con el filósofo medieval Abraham Abulafia quien afirmaba que sus meditaciones revelan aspectos cognitivos. El trance no es la pérdida absoluta de la conciencia si no el encuentro con una razón indómita y arcaica. En un jardín, paraíso garantizado de toda mitología, escenario sensual para el origen del hombre, Román expone las técnicas y los presagios de sus ensoñaciones, convirtiéndose en un exiliado de su tiempo. Exiliado del horizonte cercano de nuestro mundo desacralizado. El artista perseguido por sus imágenes, desbordado por sus revelaciones y sale en busca de la concreción de una promesa.
En cada esquina de la gran maqueta, en cada rincón y desde cada ángulo se visualiza una situación extraña. Las cosas se arman como en cuento o una pintura, se necesitan y se repelen actualizando su propia música. Quien acude a la visión del jardín de las promesas se somete al caos y luego en el jardín interior redime su mirada. Allí sin tradiciones, sin derrumbes, sin recuerdos de una historia lejana, los árboles crecen y se derraman.
Un rato más tarde, me fui, expulsada por el movimiento de las cosas que allí se amontonaban, escuché que las plantas hablaban y las esferas se multiplicaban estrepitosamente. Otra vez camine sin rumbo, presintiendo que quizás regresé a extraviarme en un rosal.

                                                                                                                              Mariana Robles - 2012