Se detuvieron absortas ante el milagro.
Leticia Cossettini

En la circunferencia de un círculo
se confunden su principio y su fin.
Heráclito

Quatrienal Shanzhai, instalación de Martín Legón, es un entramado visual que cuestiona la idea tradicional de autor, se presenta como un espacio de interacción entre los espectadores, las obras, las ideas y el museo. A partir del concepto chino Shanzhai que posee múltiples definiciones entre las cuales piratería, copia o parodia pueden ser resaltadas, la exposición se desliza disponiendo el mayor alcance del concepto y su valor de verdad en la experiencia del simulacro. Lo que nosotros llamamos original, o principio, en China no tiene un significado especial, la función circular del lenguaje, su inmanencia con la realidad, reponen un flujo constante de reproducciones entre imágenes y conceptos, en movimiento. Así, la instalación Shanzhai emplaza una posibilidad creativa y poética para operar transversalmente a los discursos hegemónicos. El propio axioma nos conduce a un exceso de sentido, evitando una única dirección y abriendo diversas geografías en el contexto introducido.

El autor resalta una diferencia sustancial con occidente, nos dice: “En China la categoría de contradicción no forma parte de las categorías del pensamiento”. Nosotros sabemos que nuestro pensamiento, su significado, depende del llamado principio de “no-contradicción”; aquello que consideramos racional y verdadero están íntimamente ligados a su aplicación. Recordemos los tres principios de la lógica Aristotélica: a) “Principio de Identidad” significa que algo no puede ser y no ser al mismo tiempo y dentro de la misma relación; b) “Principio de no-contradicción” es imposible que un atributo pertenezca y no pertenezca al mismo sujeto en el mismo tiempo y dentro de la misma relación; c) “Principio del tercero excluido” dos proposiciones no pueden ser ambas verdaderas al mismo tiempo y dentro la misma relación. Así, Legón advierte que la ausencia de un principio equivale a la invalidez de la totalidad del conjunto de normas: todas las obras dispuestas al mismo tiempo y en la misma relación (el museo) son y no son de su autoría, como también son y no son de cualquier oportuno espectador. Ahora bien, si aceptamos la hipótesis le concedemos la interesante experiencia de un tiempo circular, donde la simultaneidad dispone actualizaciones fugaces de una realidad que todo el tiempo se nos escabulle y escapa.

Si la poética desfasada de algunas obras de arte responde a un aspecto incierto, inclasificable y oscuro, la materia retiene el poder limitante del lenguaje y con eso la diferencia sustancial entre mi cuerpo y la obra, entre yo y los otros. De alguna manera el abandono del ego sería siempre la consecuencia final del ejercicio artístico, sólo que, en la disposición histórica o museística establecemos normas externas y categorías fundantes, no necesariamente para un fin epistemológico sino principalmente para desterrar en nosotros el abismo del fin, el miedo a los otros, la inminencia aterradora de la muerte.
Entre las obras y su autor, la maquinaria visual y las letras que dibujan un nombre, ahora existe un espacio complejo, una tormenta y lo invisible. La contradicción se ha esfumado y las sombras borrosas aparecen: lo invisible tensiona lo visible. Friedrich Nietzsche nos advirtió hace tiempo que entre las hordas luminosas de Apolo se expanden las apetencias incontrolables de Dionisio, todo ello al mismo tiempo y en la misma relación. Más tarde, Martin Heidegger insiste en las oraculares premisas de Heráclito y la epifánica condición del ser, que nunca puede embarcarse dos veces tras las aguas del mismo río. La poesía es más humana que la ciencia. En sus especulaciones sobre el lenguaje Heidegger insiste en que Friedrich Hölderlin y Georg Trakl reponen un espectro que la ciencia moderna olvida. Escribe Hölderlin: “El hombre ha experimentado mucho / De los dioses ha nombrado mucho/ Desde que somos un dialogo / y desde que podemos oírnos los unos a los otros”. Antes que los principios de la lógica Aristotélica, Heráclito proclamaba un poema a los hombres y su mundo, que era también un dialogo propiciador de entendimiento y vida.

En “Ante la Imagen” Georges Didi-Huberman presenta una exhaustiva crítica a la historia del arte, la noción de “no-saber” apuntada en el epígrafe de Georges Bataille es un posible punto de partida. “Siempre ante la imagen estamos ante el tiempo” dice Didi- Huberman, ¿qué significa? La capacidad de mutación del concepto Shanzhai podría ser una respuesta, la mirada y la experiencia hacen cortocircuito en el derrotero de la linealidad histórica, es el lenguaje y no el cuerpo el que olvida lo invisible. Esa pretensión por saber, esa negación de la negación, es lo que conecta la historia del arte al mercado. Lo que debemos intentar es que las obras hablen y callen, en el mismo tiempo y en la misma relación, en la que están siendo vistas, o abiertas.

Nelly Richard en Fragmentos de memoria expone una maravillosa interpretación del tiempo: “Lo actual designa también el aquí-ahora de una trama incierta de luchas y resistencias en torno a nuevas construcciones estéticas, nuevas formas de politicidad y nuevos modos de existencia, que la crítica debería apoyar solidariamente, en toda su potencia fisurante, para que se amplíen a las oportunidades de desestabilizar los pactos hegemónicos de consenso y el mercado. Si no hacemos el intento de disputarle a la actualidad otros montajes de la percepción, otras hipótesis de lectura, otros diagramas de la mirada cuya fuerza crítica impugna los trazados preexistentes, estaremos abandonando el presente a su suerte sin ni siquiera haber intentado modificar algo de su configuración hegemónica”. A su manera, la instalación de Martín Legón retoma el concepto de montaje, tan importante y contundente para la irrupción de un sentido lateral entre pensamiento e imagen. El juego entre lógicas diferidas y el acercamiento a un lenguaje desfasado aumentan la tensión de aquello que el capitalismo intenta definir como tiempo presente; como intercambio de mercaderías, su exasperante alienación y el vacío concluyente en una relación concatenada y asfixiante que desvincula lo humano de su experiencia, en este sentido el arte podría ser un gran oasis.

Las obras de Quatrienal Shanzhai provienen de diversas fuentes, lugares y poéticas. La variación crea nuevas figuras entre Carsten Höller, Arno Rafael Minkkinen, Giuseppe Capogrossi, Lygia Pape, Artur Barrio, Hito Steyerl, Louise Bourgeois, Esther Ferrer, Horacio Coppola, Pablo Ruiz Picasso, Loretta Farenholz, Anne Imhof, Genaro Pérez, Francisco Garamona, Leticia Cossettini, Andy Warhol y Jørgen Leth. El concepto de Shanzhai deviene en ese recorrido que se describe circularmente: desde “Cristo” (atribuida a Genaro Pérez) al “Poema Cristiano” de Francisco Garamona. La pintura “Cristo” se expone por primera vez, al no poder comprobar la autoría de Genaro Pérez y por lo tanto tampoco su verdadero valor. Siguiendo algunas ideas de Walter Benjamín en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” deducimos que, debido a la incertidumbre respecto su originalidad a “Cristo” se le negó su valor de exhibición para restituir su valor ritual ocultándola. El poema de Francisco Garamona se acopla al sentido del ocultamiento ofreciendo una versión humana de Cristo, es eso también lo que el Cristianismo esconde, por ejemplo, la infancia de Jesús en los libros apócrifos de la Biblia. La idea de la exposición gira en torno a estas nociones partiendo y profundizando las versiones de Giorgio Agamben en “Elogio de la Profanación” donde el capitalismo es la religión que debe ser profanada, de alguna manera diseccionada y velada fuera del propio ritual del ocultamiento.

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Difícil tiempo nuevo

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“El porvenir despliega ante sus ojos
La anchura temible del desierto
Y se busca a sí mismo, enfurecido
Y vaga solitario y se extravía.”
Novalis

Hace unos meses hicimos un recorrido por el Museo Superior de Bellas Artes “Evita-Palacio Ferreyra” con mis alumnos de “El arte en la Historia I”, de la Escuela “Figueroa Alcorta”. Ese día descubrí de una manera diferente, como vista por primera vez, una pintura de Deodoro Roca llamada “Ongamira”, de 1935. A partir de ese momento algo cambió en mi percepción sobre Deodoro pero también ante la posibilidad de entender las ideas revolucionarias o los sujetos que encarnan una revolución. Empecé a leer sus textos y a fascinarme con su capacidad para iluminar su entorno como dimensión geográfica y como un devenir constante en el tiempo: Deodoro logró vaticinar las consecuencias de ese presente al que asistió, como quien puede advertir las sombras invisibles de los hechos. Su disposición concreta hacía la pintura y el hecho de que su interés por el arte excediera la crítica, la estética, inclusive la gestión, para internarse con sus propias manos en la deriva del paisaje, resulta muy significativo. La pintura “Ongamira” es rocas, tierra, árboles y cielo: un paisaje contundente realizado en el Norte cordobés. En aquella época trasladarse de la ciudad hacía los alrededores implicaba un verdadero esfuerzo ya que las condiciones tecnológicas y de ingeniería diferían ampliamente de las actuales. Todos sabemos que un viaje no es una abstracción y que muchas veces lo importante o emocionante es ese suspenso del tiempo en el que nos distraemos observando las cosas desconocidas o re-descubiertas que advierten nuestros sentidos. Así es como imagino a Deodoro contemplando las indescriptibles montañas entre San Roque y Cosquín, la variedad de colores terráqueos del Valle de Punilla, esa maraña indefinida e infinita que forman los árboles, la luz incandescente y el aire azul de las sierras pero especialmente lo imagino descubriendo el cielo nocturno y escribiendo en la noche sus necesarios sueños revolucionarios.

Esa combinación irreductible entre político visionario, artista, enérgico y juvenil crítico del capitalismo y la burguesía, lo ubican en esa constelación enigmática donde la única respuesta puede ser la de situarlo en la nocturna soledad de Ongamira. Cuando veo esas manchas oscuras de su pintura, esos empastes que se abren a la no-representación, a una belleza rústica esquiva a los paradigmas y cánones, me parece detectar eso que José Lezama Lima nombraba Tokonoma: una dimensión pequeña como un agujero en la pared a partir del cual se prolonga el infinito. También al ver esas versiones informes pienso en las premisas de Georges Bataille, en las antípodas de la razón y las derivas dionisíacas de Nietzsche, a quien seguro Deodoro leía: ¿no es acaso una gran revolución acechar las leyes de los hombres con las errantes imágenes de la naturaleza? Un lujurioso Tokonoma interior que se cuela desde la sangre entusiasmada a las estrellas lejanas. La soledad pareciera ser la geografía ideal de Deodoro, una soledad poblada donde la fuerza de lo racional descansa, ese silencio donde todo se percibe excesivo.

Luego pasaría el tiempo desde el día en que asomé a su pintura “Ongamira”, yKikí Roca, su nieta, nos abre nuevos espectros de Deodoro, otro punto en esa galaxia poderosa de pensamientos, intensiones y batallas. Kikí expone y ofrece reproducciones de la revista Flecha. Por la paz y la libertad de América dirigida por Deodoro en 1936, varios años después de la Reforma Universitaria y la redacción de su inigualable Manifiesto. La exposición de Kikí es un acercamiento y homenaje a la inabarcable obra de su abuelo pero también es la mirada amorosa de quien atesora momentos y encuentros con su progenitor, de quien desea traer la vitalidad revolucionaria de Deodoro a un presente sediento de ideas y acciones. De las paredes cuelgan los facsimilares impresos en papel de diario como pliegues de un paisaje o placas tectónicas de las palabras que esperan nuevas miradas lectoras. Los títulos de algunos artículos nos invitan a diversas asociaciones con el presente: “Restricción del movimiento obrero en Mendoza”, “La época del Zarismo ha sido superada”, “Revolución de Octubre”, “¿Hacía una revolución socialista?” “Iniciativa Del comité de Pro Paz de Buenos Aires” “Artistas y Trade Unions”, entre otros. El último artículo mencionado, escrito por Francis J. Gorman, es una interesante reflexión sobre las condiciones laborales. Transcribo un párrafo: “Un primer paso en contra de esta esclavización de las masas es la organización militante de los trabajadores profesionales e intelectuales. Nunca puedo subrayar este punto demasiado. Es una necesidad vital, si queremos vencer la decadencia actual e impedir el renacimiento de la oscura Edad Media.” Más interesante aun, cuando la discusión podría remitirse a hechos que nos atañen actualmente, el retorno a un oscurantismo sin escapatoria.

El trabajo de Kikí además incluyó una perfomance en la sala del Museo Genaro Pérez junto a su hija Carmela. La acción consistió en modificar la morfología externa de un monumento tradicional con el busto de Deodoro. A la perenne figura ellas agregaron un pasa- montañas color negro y de lana, un atuendo irreverente propio de la guerrilla y la barricada y que coincide plenamente con la actitud fresca y juvenil de Deodoro. De esta manera, quitaron a la figura anquilosada del monumento sus reminiscencias estáticas y heroicas.

La sensibilidad de Deodoro, esa insistencia por las ideas y las acciones, su prolífica obra y su consecuente vida encierran un misterio, ese que toda persona excesiva y maravillosa preserva para sí. Creo que un halo de esa totalidad incandescente fue arrebatado a la singular tierra entre Córdoba y Ongamira. Ese territorio tan amado que repitió como mantra, en sus escritos y posicionamientos políticos: “Sud América”, contiene la imagen de esas constelaciones lejanas y en movimiento, el polvo seco de Punilla, los claveles del aire abrazados a las ramas, los cactus de flores naranjas y amarillas contrastando en el camino. Esa “Sud América” concreta y cercana le permitió a Deodoro descifrar un lenguaje pictórico y poético imposible de reducir a una sola voz, en una sola dirección y por ese motivo sigue floreciendo y anudando las estrellas libertarias del Sur.