El reloj de sol, los evangelios apócrifos y los mundos posibles

Hace un tiempo con Martín Oviedo leímos un libro sobre la Matemática y Astronomía en la Edad Media Árabe. El contenido de ese texto era tan complejo y extraño como su título lo indica; requería de mucho conocimiento específico acerca del lenguaje científico y cierta destreza con el léxico matemático, pero a pesar de las dificultades técnicas era posible otra lectura. Me atrajo el relato del origen de la medición del tiempo en dicha cultura, a partir de procedimientos científicos los árabes construyeron mecanismos de medición de la luz solar. Necesitaban establecer ciclos diarios de fragmentos temporales para ubicarse en relación al sol y por esta razón ingeniaron diferentes modelos hasta que encontraron el que más se adecuaba a sus motivos. Este experimento de cronómetros se vinculaba al Corán: el libro sagrado debía ser leído en momentos exactos del día según sus versículos. La medición del tiempo no era un objetivo en sí mismo, ni tampoco la técnica, sino el resultado de una búsqueda religiosa. De esta manera, el reloj de sol se presenta como la confluencia de una operación entre la temporalidad y la historia, es decir entre un tiempo anterior: el tiempo del Corán y el cronometrado: la historicidad marcada por el artefacto. Para nosotros temporalidad e historia tampoco son lo mismo. La creación de relatos históricos acumulados en libros, entrevistas y/o documentos, pueden ser pensados como un tipo de artefacto de medición del tiempo, un lenguaje técnico sofisticado para captar cierto aspecto del mundo. En el caso particular de la historia del arte esos relatos no pueden ser configurados independientemente de las imágenes, de las biografías de artistas y de sus propios textos.

Recuerdo otra lectura del invierno pasado los Evangelios Apócrifos, una especie de antología de historias antiguas que datan de la fecha del antiguo testamento. Es un compilado de libros sagrados excluidos del corpus canónico de la Biblia cristiana, su titulo los delata: se los consideró ficticios, dudosos y fantasiosos. La construcción de historias canónicas obviamente no es una práctica contemporánea. Muchas de nuestras historias, de nuestros artefactos salen a la luz en función de criterios de legibilidad, verdad y prolijidad, pero muchas veces cuanto más se acercan a estos criterios más se alejan de los hechos. Es evidente que estos artefactos históricos no son independientes de nuestras vidas, nos atraviesan, los naturalizamos, los repetimos y los aprendemos: están inmersos en nuestra experiencia y gracias a ello subsisten. Es así que la historia para nosotros no es una alienígena, un relato exótico sino más bien la configuración de nuestro propio lenguaje: el horizonte de nuestro conocimiento, reflexiones, política y también de nuestros deseos.

Pensar la historia desde una perspectiva limitadora es también una opción, no se sigue de la evidencia de su construcción su destrucción radical. Por el contrario, la reflexión acerca del modo en que naturalmente estas historias inventadas se apropian de nosotros puede convertirse en un posibilitador de nuevas historias. En este sentido reinventar la historia del arte puede tornarse un juego creativo que posibilite ampliar los límites de los criterios establecidos y salir de los esquemas impuesto por el  lenguaje naturalizado de los relatos históricos: que reducen el arte a la historia de estilos, de premios, de salones, de museos y de éxito, que ciñen el arte a un relato lineal descripto en un orden que va de la causa al efecto entre pasado y futuro.

Ir contra la edificación del canon no es poca cosa, es demasiado si consideramos que los términos en que se construyen estos relatos no son sólo conceptos que hay que remplazar con otros más adecuados, principalmente son artefactos y tienen formas materiales específicas: son instrumentos, esto ya lo sabía Duchamp cuando puso su urinario en un museo, las ideas son artefactos[1]. Muchas de las prácticas del arte contemporáneo como por ejemplo “las planillas”, “los formularios”, “los CV” que se confeccionan  para la convocatoria a un premio o a una beca son como el telescopio de un astrónomo: el reducto por donde se mira. Estos “instrumentos - planillas” son como las retículas en el renacimiento; determinan a priori las ideas, son un espacio simbólico predeterminado. Estas planillas no son neutras, están cargadas de conceptos: son estructuras metodológicas que configuran modos de pensamiento. Al igual que en el renacimiento son un velo mediador entre el artista y “algún” mundo. La paradoja reside en la transposición de modelos históricos clásicos a prácticas contemporáneas; los mismos términos que definían la historiografía canónica como claridad, linealidad, legibilidad, prolijidad y factibilidad, entre otros, son traducibles a los requisitos que constituyen las bases de legitimación. El modo en que narramos el arte contemporáneo se constituye como un relato interno que considera diferentes dimensiones de las prácticas artísticas, el límite lingüístico de estos relatos va desde el lenguaje científico al poético o ambos a la vez. Seguir usando términos como generación, antecedente, referente, progreso es seguir utilizando retículas. Quizás la propuesta no sea desterrarlos del lenguaje, sino más bien analizarlos, cuestionarlos, ponerlos en duda, no situar estos conceptos en el centro de la construcción de la historia. Creo que configuramos historias con un fin distinto al de crear un artefacto cuantitativo más bien lo hacemos porque la creación de discurso, pensamiento y oralidad en relación al arte, nos permite ampliar el horizonte, por lo menos utópicamente, hacia diversos mundos posibles y creables.

Mariana Robles - 2006

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[1] Hay una basta literatura científica, de historiadores de la ciencia, teóricos de la física y de la astrofísica que llaman la atención acerca de cómo los instrumentos utilizados en los laboratorios no son meras cosas sino que están cargados de conceptos, las ideas están allí.