Aníbal Buede: la energía del derroche
Hemos aprendido a pensar con
categorías, porque posiblemente también hemos olvidado que el arte nos permite construir
un mundo fuera de las normas
preestablecidas de la cultura, para ir un poco más lejos y
sorprendernos. No afirmo con ello, el origen de una utopía, el resabio de un
romanticismo involuntario o la ingenua alegría de lo artístico. Por el
contrario, presiento que los caminos imposibles y azarosos siempre conducen, de
manera indirecta, a nuestra propia creación.
Mientras escribo
y trato de ordenar mi mente, dirigirla hacia el horizonte de las premisas
fantasmas, recuerdo a José Lezama Lima[1] y
aquella idea de que todo conocimiento es una forma de delirio. También en una
discusión, entre carta y carta, que sostuvieron Jean Dubuffet y Wiltold Gombrowicz.[2] El
pintor francés, fundador del art brut, tras
ensayar sus teorías en monumentales esculturas, pinturas y juegos sonoros creía
con firmeza que, detrás de todo nuestro conocimiento adquirido existe un
espacio, una caverna virgen, donde la posibilidad de lo no-cultural, lo bruto,
se aloja. El escritor polaco refutó esta teoría con argumentos brillantes;
aunque derribemos una a una nuestras creencias al final del recorrido siempre
quedará la última, de la cual no podremos negar que pertenece al orden de lo
aprehendido. La discusión puede ser tan antigua como nuestra propia historia y
tan productiva como todas las creaciones que se derivaron de la duda. No tener
certezas es una buena manera de empezar y lo es también de terminar.
Cuando me convocaron para escribir un
texto sobre Aníbal Buede, sobre su obra, me sugirieron la posibilidad de pensar
su producción en función de dos categorías antagónicas que proliferaron en la
década de los 90’en Buenos Aires y Rosario: Arte
Rosa Light y Arte Rosa Luxemburgo.
Estas denominaciones surgieron entre los artistas, críticos y curadores que se
reunieron en el Centro Cultural Ricardo Rojas dirigido en aquel entonces por
Jorge Gumier Maier.[3] Lo que en principio
advertí de las definiciones de Rosa Light
y Rosa Luxemburgo es aquello que sin
ningún misterio sugieren: un enfrentamiento y oposición entre lo suave y lo
fuerte, lo liviano y lo pesado, lo femenino y lo masculino, lo doméstico y lo
político.
Presiento, sin
embargo, que pensar el arte con estas categorías no es lo importante, sino
advertir con Dubuffet que ellas se encuentran en la primera capa de nuestro
conocimiento, la más exterior, la más cercana a lo adquirido y construido.
Pensemos en una cebolla, el corazón del fruto es la carne jugosa de las formas,
los gestos y los pensamientos libres; el lugar más lejano de las construcciones
del hombre y la cultura. La cáscara y los pliegues subsiguientes, por la
cercanía al afuera y el exterior, son adquiridas; son la coraza, el armazón y el
escudo.
Si comenzamos pensando la obra de Buede
por su apariencia, por su coraza, probablemente la reduzcamos a sus niveles de
significación más evidentes, olvidando aquellos que subyacen en el fondo.
Quizás el método más conveniente para esta ocasión no sea deshojar el fruto en
sus partes, sino considerarlo como un todo.
¿Cuál es el todo
que constituye la obra de Buede? Sus perfomance de principios de los años 80’,
perfomance que se fraguaron al vaivén de una época polémica y visceral de la
cual jóvenes y osados los artistas de la Figueroa Alcorta fueron protagonistas.
La crítica a las instituciones es un punto de partida para pensar las
incursiones corporales y espaciales de artistas que no lograban amoldarse a las
propuestas tradicionales y academicistas promovidas por la mayoría de las entidades
artísticas de la época. Luego, a finales de la misma década, Buede inventó su
imagen gráfica, desviada y anómala donde el cuerpo opera como silueta y
contenido de una idea primaria; la huella de lo vivo, sobre el fondo barroso de
la materia. Autorreferenciales y sarcásticas sus obras refieren a la muerte
como latencia de la cual emerge la vida, aquello que señala George Bataille
sobre los misteriosos dibujos de las cavernas de Lacaux; el terror es el motor
que mueve nuestras expresiones. El acto mágico de lo visible es mucho más que
la invención de una operación de apertura de los sentidos, es también la
potencia de la vida que se afirma sobre el tiempo que trae consigo a la muerte.
El nacimiento del arte es entonces, no una posibilidad de trascendencia
histórica sino algo bastante más rudimentario como la sobrevivencia de los
cuerpos en un mundo que los acecha, pero también los modela, los conjura y los
crea. Ciertamente se advierte una continuidad entre las perfomance y los
gráficos, pero como veremos más adelante, la continuidad no es lineal sino más
bien capas de sentido que se superponen en la propia materia de la obra, en el
tiempo de las acciones, en el espacio de fluctuación de las ideas y las
premisas que cobran vida en Buede.
Los gráficos de finales de los 80’
adquirieron una semiótica más radical en sus collages de principios de los años
90’. Históricamente, pero sobre todo políticamente, el collage es una de las
formas más complejas, asociadas a las manifestaciones infantiles, a la
condición fragmentaria de nuestra época, a las primeras posibilidades del
montaje cinematográfico y los discursos abyectos de la identidad fuera de los
límites del poder. El collage es para nosotros como la apertura de un volcán desde
donde se expanden funciones tanto artísticas como sociales. El abanico de la
plástica nos muestra que no hay una sola manera de hacer collage, por lo que su
suscripción a un espacio de contención categórico se desarrolla, en primera
instancia, sobre las marcas de sus sentidos, más que sobre los de su técnica.
Los surrealistas, muchas veces encasillados en ese rótulo, intentaron combatir
con el arte las violentas formas del capitalismo que tras la guerra se
impondrían en Europa. El arte para ellos retomaría las huellas de la
irracionalidad afectiva que el capitalismo convirtió en racionalidad operativa.
No sé si Marx Ernst y Marcel Duchamp vivieron en un mundo mejor, pero si en uno
donde el arte aún se regía por las coordenadas del espíritu transfigurado en
peones de ajedrez, en tiempo perdido. El gasto y el derroche es el modo en que
los artistas oníricos junto a los integrantes de la sociedad secreta Acephale concibieron el arte; el arte,
el juego y los rituales. A diferencia de la ganancia y el capital que se
instalarían más tarde como horizonte de nuestra sociedad (por algo hemos
incorporado dentro del circuito natural de nuestras convenciones artísticas ser
becarios, socios, premiados y competidores: los artistas de este mundo, los
contemporáneos, no perdemos el tiempo, lo administramos) los precursores del
collages en bacanales de inventiva, entre hordas de fantasía, lo derrochaban
para hacerlo infinito.
El hilo conductor de la afectividad es la
región de luz y oscuridad que hace de la obra de Buede una totalidad. Con
claridad y contundencia lo podemos advertir en una de sus últimas obras Proyecto Estrategias, quizás la más compleja presentada por primera vez y
según su propios testimonios en el año 2001, a un año de haber decidido dejar
de ser artista.[4] En esta instalación reúne
objetos de valor autobiográfico; objetos que ayudan a Buede a derrochar,
gastar, como en una fiesta sin fin, el tiempo. Un cassette de Blur para perderse caminando con un mapa
de Madrid en lejanas tierras, El Lobo Estepario para ir detrás de las
palabras hacía ninguna parte; fueron intercambiados por fotos de los espectadores.
La consigna parece ser dar; dar para obtener una nuevo orden de lo invaluable,
de lo invendible, de lo fuera de las esferas del comercio.
¿Qué son estas
acciones de Buede, Light o Luxemburgo? Ninguna de las dos y las dos
al mismo tiempo. Más allá de mi profunda convicción de que estas categorías se
devaluaron con su época y su contexto. Si las ponemos a jugar nuevamente quizás
muten hacía un nuevo horizonte interpretativo; ahora, más que el antagonismo
fundante, aparece un vínculo superador en la figura de la afectividad. Lo
político y lo doméstico derrochan su energía hacía las voluptuosas arenas de lo
comunitario, fuera de la institución que rige las normas de la verdad y en el
centro de lo arcaico que dilapida el oro que nos une y nos vincula. En este
sentido, su obra es política, definición que él mismo ubica en un lugar
predominante cuando en una entrevista le preguntan que obras de arte le
interesan y respondió: intuyo
que dentro de las múltiples tendencias que existen dentro del arte argentino
puedo, a grandes rasgos, distinguir dos grandes grupos: los que toman la obra
como un acto político y los que no.[5]
Buede configura una red de acciones y
deseos para organizar una comunidad mejor, donde la coherencia interna de sus
pensamientos se manifiesta en la apariencia objetiva de la instalación Proyecto Estrategias. Las redes, las
configuraciones y los lazos son la forma que sostienen la fuerza política que nace
de una irracionalidad afectiva: desprenderse del valor simbólico de las piezas
expuestas y regalar su propia historia encarnada en objetos cotidianos. Las
ramificaciones arborescentes que unen cada uno de estos objetos en la red, son
neurotransmisores de un conocimiento que ilustra el delirio como una
consciencia alternativa al monopolio de la ciencia. El arte es político en la
medida que ofrece modos de regulación de la identidad que son intrínsecos al
sujeto, que le permiten crearse a sí mismos por medio de la imaginación y la
voluntad.
En algunas circunstancias Buede busca,
y lo encuentra, regular las distinciones categóricas que pueden desprenderse de
su obra con el acercamiento a las ondulantes zonas del espacio y del tiempo de
la vida. Ingresar en esta margen lo convierte en un extranjero del comercio y
de lo útil, volviéndolo un jugador y un ilusionista.
No hay que
olvidar otra de sus importantes incursiones: Casa 13. Aquí el deseo es el impulso inicial y último para una
acción que no termina de cerrarse. El deseo como destino de cada movimiento, una
fundación sin referencias que no acaba nunca. Casa 13 se renueva a cada instante, con las nuevas propuestas y con
cada persona que se suma al proyecto o a la inversa, cada destino se bifurca en
una red afectiva que logra modificarlo. La experiencia de una casa que se
transforma en obra o viceversa, propone un traspaso de aquella energía primaria
y rudimentaria de los collages, en oposición del valor comercial de la pintura
académica (según Duchamp por ejemplo), a la casa, Casa 13 como espacio generador de comunidades emotivas, resistiendo
a la arquitectura con la finalidad de constructora de espacios funcionales.
Buede declara en la misma entrevista Dudo que alguna pieza en particular me
represente, sí creo que “hablaría de mí” el cuerpo vivo de la obra, la
totalidad de las piezas, desde la primera hasta la que hice ayer. Y también creo
que mi tarea como profesor, mis escritos, mis curaciones y mi gestión en Casa
13 y en otros lugares forman parte de ese cuerpo.[6] Al llegar a este punto advertimos que pensar
en términos de totalidad es acertado para comprender el complejo accionar del artista.
Pero también reconocemos en sus propias palabras, que la red del Proyecto Estrategias es su propia visión
interna de si mismo, el modo en que él reúne su práctica como un organismo que
se ramifica a diversas actividades, pasiones y deseos.
De alguna manera Buede es un
artista que no podría pensarse bajo el yugo de dos categorías antagónicas, pero
si nos permite reflexionar sobre los modos de interpretar lo político, lo
histórico y lo poético en los márgenes de nuestro contexto y narrativas
particulares. Las certezas tampoco forman parte de este recorrido, admitirlas
sería como bloquear el flujo de energía que corre por las redes estridentes de
Aníbal Buede.
Mariana
Robles - 2011
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