Materia e historia

Interpretar las formas, Luis Camnitzer y el conceptualismo latinoamericano.

Por Mariana Robles

…un acontecimiento microscópico

trastorna el equilibrio del poder local.

Gilles Deleuze y Félix Guattari

           Luis Camnitzer es un artista uruguayo radicado hace tiempo en New York. En su libro Didáctica de la Liberación. Arte Conceptualista en Latinoamérica editado en 2008 nos muestra un camino posible y creativo para pensar la realidad a través del arte, proponiendo situaciones de cruces y encuentros entre las imágenes, las palabras y el mundo. Su pensamiento, investigaciones y conocimiento ofrecen al panorama de las artes visuales latinoamericanas herramientas para admitir nociones de modo contundente, para darle un contorno concreto a ideas que de otra manera permanecerían en el espacio cerrado de la conciencia individual.

         La importancia del libro consiste en haber instaurado en el seno de sus páginas una arquitectura pública para la construcción de una historia detallada de las artes latinoamericanas, dicha historia no puede ser pensada sin las condiciones políticas que la animaron. En cada capítulo se ofrecen premisas para  una reflexión aguda y recorridos viables para estructurar el rumbo de las artes visuales de América Latina, de nuestro entorno cercano. Camnitzer propone la educación, la praxis y la materia como ejes particulares de toda una tradición de artistas y obras.

         Una tradición que fue abstraída de sus características coyunturales al ingresar en los anaqueles de la historia o de lo contrario olvidadas e ignoradas por desestabilizar las fuerzas consolidadas. El autor afirma que “…en América Latina el arte, la educación, la poesía y la política convergen, y lo hacen por motivos enraizados en la propia América Latina.”[1]

          También describe los artificios que desalojaron al arte latinoamericano de los grandes discursos contemporáneos, de esta manera Camnitzer señala como subsisten aún los antiguos paradigmas de pureza y coherencia en la historia. La transfiguración de la narración histórica como un poderoso corpus estético donde las obras de arte apenas asoman y sólo por momentos para coincidir en lo límites de sus formas con las nociones de una doxografía monumental, o en el peor de los casos, la realización de producciones artísticas que se ajustan a modelos racionales de tipo mecánico que les permitirían ingresar en los eslabones depurados de la historiografía actual.

          La escritura de Camnitzer es una lectura intensa y transparente de nuestra época. En este  trayecto explora y se alimenta tanto de la experiencia como de la formación erudita, encontrando  en la diversidad de alternativas muchos matices a situaciones actuales. La búsqueda sistemática de razones políticas sobre el opacamiento que sufrieron (o sufren) los artistas que trabajan fuera de Estados Unidos, es una de las principales directrices del texto. Aunque no sólo del texto de Camnitzer sino también de muchos de los artistas que en Latinoamérica llamamos conceptuales.    La historia y la construcción de una ficción que se desenvuelve en la mayor armonía viable, son puestas al descubierto bajo estrategias de poder que ofrecen discursos hegemónicos como alternativas reales dudosas. Más o menos es lo que ocurre con las fechas de inicio del arte conceptual o con otras afirmaciones provenientes del mainstream como el fin de la historia del arte. ¿No es acaso, la idea de fin, la máxima estetización posible que nos ofrece el derrotero de la historia occidental?

         Para aceptar el principio o el fin de una época, debemos aceptar previamente una cosmogonía que implique una determinada categoría de espacio y tiempo, según sabemos la única cosmogonía que implica una idea de tiempo fuera de la materia es el cristianismo. El tiempo mesiánico es lineal, por lo tanto se inicia y se termina en el transcurso de un trayecto geométricamente cuantificable. Diferentes concepciones del tiempo, todas ellas ligadas a una idea de universo, a una cosmovisión que supone ciertas formas religiosas o míticas del paso del hombre por la tierra dibujan sobre el espacio otras temporalidades.

         Otras temporalidades se congregan en torno a un tiempo cualitativo. El arte ofrece una dimensión de calidad temporal porque propone situaciones intensas para la vida de los hombres, principalmente para la vida en comunidad ya que ninguna práctica artística se revela individualmente. Aquella función administrativa adjudicada a un tiempo que se desliza a su irrevocable exterminio se pone en suspenso al ingresar en situaciones emocionales, afectivas o de pensamiento, o probablemente a todo esto junto. La depuración de la corporalidad como territorio de un tiempo que no puede ser ideal bajo la circunstancias de la carnalidad extrema, la superficie irreductible de toda piel y de cada hombre, se aleja del ideal modelo que reinará y resucitará más allá de este mundo. 

        En su libro Fuera de Campo. Arte y Literatura Argentinos Después de Duchamp, Graciela Speranza, afirma “El fin de la pintura se ha vuelto un enunciado ambivalente a lo largo del siglo, capaz de ser entendido en términos positivos como vía de acceso a la esencia del medio, su culminación y su verdad, o en términos negativos, como una conclusión necesaria de una tradición que descubre su propia finitud”.[2] Posteriormente agrega una cita de Yves Alain Bois “Pintura: la tarea del duelo”, “no podría funcionar sin el mito apocalíptico.”[3] Muestra el enunciado de Bois que la contingencia aparente de ciertas creencias muchas veces esta ligada a formas metafísicas que perduran bajo la apariencia de su fin y en realidad ese fin sólo puede afirmarse si se acepta todo el andamiaje que sostiene esa conclusión.

          La unión de arte, política, poesía y literatura que se presenta tanto en el libro de Speranza como en el de Camnitzer y también en un tercer volumen, tan relevante como los anteriores, Poesía Concreta Brasileña: Las Vanguardias en la Encrucijada Modernista de Gonzalo Aguilar. Pone de manifiesto una cosmovisión general de la vida humana, pero a la vez la del entorno particular que nos rodea, provee de los matices necesarios para dar cuenta de la cultura en la que estamos sumergidos. El lugar que habitan nuestros cuerpos, es probablemente el territorio de una inscripción que se prolonga como sentido de cada obra de arte. Un objeto cobra valor en tanto puedo comprender mi dimensión existencial que obtengo por su presencia y mi futura muerte. En definitiva, como seres políticos lo único que cobra sentido es la muerte de lo vivo y no el fin de lo inanimado que nunca asomó a la vida. La relación especular que se mantiene a lo largo de los siglos se invierte con la pintura. Mientras la pintura estaba “viva” nos hablaba de nuestra propia muerte, mientras “muere” la constitución finita de lo humano se ve suplantada por la cosa que la desplaza.

         El arte latinoamericano como arte conceptual, es un arte de la deconstrucción, del movimiento y de los desplazamientos constantes. El conceptualismo latinoamericano se diferencia del arte conceptual impuesto por el mainstream, porque se desvía sistemáticamente de todos los conceptos predefinidos y también por su inevitable cualidad política. Como forma de conocimiento se acerca al escepticismo antiguo que indaga constantemente sin sostener afirmaciones validas para toda la realidad. En este sentido, definiríamos como arte latinoamericano a aquello que no se instala bajo el yugo de ninguna verdad, sino que se encarna como realidad. Arte como aquello que trabaja para permitir a los sentidos y a la percepción mostrar las veladuras y los pliegues del mundo en que vivimos y en esta afirmación de la complejidad de lo real se advierte la huella de sus coordenadas políticas.

          Camnitzer dedica, entre otros, tres capítulos brillantes a Simón Rodríguez, Los Tupamaros y Tucumán Arde. Cada una de estos eventos vinculados de un modo u otro con el arte, configuran una aproximación histórica de cómo el arte conceptual latinoamericano tiene sus raíces en la educación y en su propio devenir social, político y económico. Simón Rodríguez fue el maestro de Simón Bolívar, una persona revolucionaria y radicalmente coherente con sus creencias antiimperialistas. Camnitzer escribió, Luego de analizar cuál es el orden necesario para una buena lectura, Rodríguez aplica su hallazgo a la escritura: el escritor tiene que organizar sus páginas para obtener el mismo resultado –por lo tanto, el arte de escribir necesita del arte de pintar.[4] Cuando leí por primera vez los textos de Rodríguez pensé en que habían anticipado y superado una combinación genial entre Étienne de la Boétie y Stéphane Mallarmé. Las formas de escritura de Rodríguez disponen el primer antecedente de la poesía visual y una unión sorprendente entre forma y contenido, entre poesía y política. Los Tupamaros un grupo de guerrilleros que actúo en Uruguay en los años ’60 y ‘70 le revelaron a Camnitzer una serie de estrategias que no podían evadir su atención en tanto encontraba allí acercamientos a una estética que no sólo disipaba las concepciones del mainstream sino que ni siquiera necesitaba considerarlas. Dice Camnitzer que Las operaciones de Los Tupamaros eran concebidas generalmente como obras de teatro y planeadas como tales. […] en 1963 el grupo llevo a cabo una primera operación ambiciosa de distribución de alimentos. Los guerrilleros simularon ser miembros de un comité político de barrio y encargaron un camión lleno de provisiones a un mayorista.[5] Estos comentarios me recordaron escenas de una novela excepcional que leí hace unos días del escritor Mario Levrero, también uruguayo, La banda del ciempiés. La banda de Levrero es una especie de agujero en el espacio-tiempo, una insustancial fuente de sin sentido que promueve acciones con efectos en la realidad, pero que no podría nunca ser definida por una cadena de deducciones lógicas, de la causa al efecto. De algún modo la calidad artística de Los Tupamaros responde a que sus actos políticos  tomaban formas certeras en la medida en que se disponían con contenidos estéticos, logrando afectar el entorno de modo lateral, y en tanto estrategia diagonal obtenían variados y más resultados.

Por último, Tucumán Arde es la conocida acción realizada por artistas rosarinos y porteños en el año ’68. Con una serie de acciones denunciaban la explotación de los capitales extranjeros en las azucareras tucumanas. Tucumán Arde fue una acción compleja, con mucha información y minada de efectos poderosos que la convirtieron en un referente ineludible del arte político latinoamericano. Camnitzer resalta la complejidad del evento al escribir “Con la ayuda de sociólogos, economistas, periodistas y fotógrafos, el grupo decidió comenzar una operación de contrainformación para contrarrestar la publicidad del gobierno con respecto a Tucumán y revelar las condiciones reales de la provincia. Los objetivos, de acuerdo a sus declaraciones, eran convertirse en publicistas y activistas de la lucha social en Tucumán y crear una cultura subversiva paralela para vencer a la maquinaria cultural oficial.”[6] Una de las acciones que más me impactaron siempre, las veces que leí documentos o informes sobre Tucumán Arde, es el corte de luz que los artistas hicieron en la exposición para recordar que en ese momento un niño moría en Tucumán. El arte entonces al estar vivo puede admitir y denunciar que los que siempre mueren son los hombres.

       Antes de escribir Didáctica de la Liberación Camnitzer, que además de ser artista también es curador presentó junto a Jane Farver y Rachel Weiss “Global Conceptualism: Points of Origin”  una exposición de conceptualismo en New York.  La exhibición tuvo algunas críticas, como la de Robert Morgan, un conocido crítico americano. Entre las cosas que Camnitzer nos comunica que Morgan le crítica se encuentra el siguiente razonamiento “…en el peor de los casos, basado menos en la investigación objetiva que en preocupaciones ideológicas, el revisionismo declara que la historia existente es falsa, que la historia anterior debería ser borrada y reemplazada lógicamente por otra versión de esa historia”.[7] Esto es lo que el crítico interpreta que Camnitzer esta haciendo con su exposición de conceptualismo. Sin embargo, resulta muy llamativa la pretendida objetividad de Morgan. Si esto fuera posible él mismo debería posibilitarnos fuentes para una historia objetiva, cosa que no podemos garantizar ni siquiera con sus propios textos. En el año 2000, el crítico americano propició una serie de conferencias en el Centro Cultural Rojas, como resultado de estos seminarios se editó un libro que se llama Duchamp & los Artistas Contemporáneos Posmodernos. Morgan ofrece una versión de la historia que no incluye un sólo artista latinoamericano, y además bajo el rótulo de El arte fuera de la corriente hegemónica reúne artistas como Cindy Sherman, Jeff Koons, Nancy Spero y otros.[8] También una operación llamativa es la interpretación de Marcel Duchamp como artista fundacional de ciertas formas de pensar el arte, son muy discutibles aquellas posiciones teóricas que intentarían encasillar a Duchamp bajo algún estilo.

           Por el contrario, la ramificación de causas y la complejidad de hechos que nos propone Camnitzer no nos permiten solidificar un antecedente con tanta claridad, en realidad la configuración de un punto de vista tan positivista pone en evidencia las manipulaciones teóricas del discurso histórico. Por el contrario, el autor de Didáctica de la Liberación rescata las diferentes concepciones de espacio y tiempo señalando que en definitiva es allí donde la política comienza, a partir de estas configuraciones originarias podrían pensarse las diferentes realidades y las particularidades materiales de cualquier presente.

          Un recorrido histórico puede concebirse como una combinación creativa y política sujeta a rugosidades o desordenes con respecto al modelo lineal, un ejemplo podría ser la genealogía que propone Camnitzer, desde el movimiento Dada, continúa con el  Situacionismo más tarde con los Tupamaros y finalmente con el  Conceptualismo.[9] Este desarrollo es el que atraviesa su libro, profundizando y mostrando los diferentes matices de una tradición de arte político compleja, vital y aún presente. A lo largo de su trabajo nos muestra, desde otras perspectivas como aquellos acontecimientos que parecían presentarse necesarios se refractan a través de las torsiones de una verdad instalada o precaria, dice en Didáctica de la Liberación, “…una historia del arte global, una matriz narrativa unificada guiando esa historia, deja de ser absoluta y estática. […] uno empieza a sospechar de relaciones simplistas de causa y efecto.”[10]  En este sentido, uno de los puntos más importantes que señala Camnitzer, citando a Mari Carmen Ramírez, dice, “el conceptualismo latinoamericano incluye cualidades sensoriales normalmente prohibidas en el canon conceptualista de los centros culturales de América del Norte y Europa.”[11]  Efectivamente, ciertas pulsiones corporales se detienen bajo las normas perceptuales que restringen el abanico sensorial al que ha sido acotado el arte conceptual. Cualquier obra de arte latinoamericano sugiere fisuras materiales irreductibles o intransferibles a un sistema de ideas puras. En esta misma dirección Camnitzer resalta el valor de la desmaterialización[12] como tópico inmanente a las obras de arte conceptual. En definitiva, el eje posmoderno  enraizado en la crítica de una racionalidad acotada y sectaria, no se encuentra manifestado en los modelos de las corrientes que se denominan paradójicamente a sí mismas posmodernas.

          En las consideraciones de lo latinoamericano no sólo se definen las características de un espacio físico, sino que principalmente se dispone la presencia de lo vital como escenario primordial para la creación, la vida como escena de lo artistico y no un destino improbable en las regiones de una historia predeterminada por nociones racionales. Sin embargo, las rugosidades de la materia ofrecen una estructura coyuntural de las diferencias que determinan en muchos casos el lenguaje de la única voz capaz de ser emitida con la fuerza de una verdad: lo particular.

            Lo político en este contexto se asume como la búsqueda desinteresada de un conocimiento de la realidad dispuesto sobre la corporalidad de sujetos destinados a vivir en condiciones coherentes con su propia historia y no por la Historia.

Mariana Robles - 2010

    

 

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[1] Luis Camnitzer. Didáctica de la Liberación. Arte Conceptualista Latinoamericano, p. 57

[2] Graciela Speranza. Fuera de Campo. Arte y Literatura Argentinos después de Duchamp, p. 328

[3] Ídem, p. 329

[4] Didáctica de la Liberación. Arte Conceptualista Latinoamericano, p. 60

[5] Ídem, p. 71 y 72

[6] Ídem, p. 89

[7] Ídem, p. 18

[8] Robert Morgan. Duchamp & los Artistas Contemporáneos Posmodernos, p. 83

[9] Didáctica de la Liberación. Arte Conceptualista Latinoamericano, p. 15

[10] Ídem, p. 16

[11] Ídem, p. 17

[12] Ídem, p. 18