La
colección de obras arte como restitución del tiempo
I
Dios vive en el detalle
Aby Warburg
Una colección de obras de arte se
presenta como una narración, un recorrido en imágenes de un relato único y abierto;
no puede repetirse en otra situación la misma constelación de relaciones entre
obras y se dispone en el terreno de la historia del arte como un lugar
materialmente posible de apertura hacia lo
que viene. Una especie de movimiento constante, un vaivén hacia atrás y
hacia delante pendular en el tiempo: el movimiento de una colección.
La incorporación de nuevas obras
modifica la situación y el sentido del cúmulo presente, al mismo tiempo que la
narrativa de una colección particular atraviesa el campo de sentido de la nueva
obra. En ella nada está quieto, como una especie de organismo vivo, como un
universo materialmente expansivo, se agrieta, se fractura, se fisura emanando
visiones, pensamientos, que en capas sutilmente retrospectivas emulan la historia
del arte.
Los matices en el transcurso de la
colección son impredecibles, pero de ellos podemos hablar, no así de una
finalidad inmanente al relato, su fluir en la continuidad del tiempo, en las
indeterminaciones de la historia no nos proveen de un cierre, de un punto
final, pero si de un desgarramiento, de una fractura hacia el interior de su
configuración, de aquello que en el vaivén de su consolidación nos permite
encontrarnos frente a una narrativa presente.
Sus límites tienen la forma,
inevitablemente por la magnitud de la empresa, de un recorte limitado. Aunque,
permaneciendo siempre la posibilidad de trazar conexiones de sentido con otros
relatos, cada colección es vista, pensada y vivida como una operación
independiente. Esta autonomía puede pensarse como un foco de atención, una
situación de alerta, atraídos por su particular diseño podemos allí iluminar ciertas
características especificas pero con un alcance que aún no podemos imaginar.
De esta
manera vislumbrar rasgos particulares, asombrosos, inéditos y ciertas preguntas
provistas de su marca actual, contemporánea, como las peculiaridades de sus
adquisiciones, las singularidades debido al lugar de residencia y su época, los
efectos constantes de una nueva incorporación y las posibilidades narrativas
abiertas en torno al relato de la historia del arte, están disponibles en los
secretos de un entramado mínimo.
Descifrar los motivos de la
incorporación de la obra Los Bailarines
de Emilio Pettoruti a la incipiente colección del Museo Caraffa en el año 1926,
es tratar de vislumbrar un hecho que al mismo tiempo es un signo llamativo.
Comprenderlo aislado de una serie de
circunstancias puede ser una posibilidad, pero si anunciábamos la colección
como un texto, entonces comprendemos que es allí, en la disposición en una
narración donde la obra se transforma, transformando también lo anterior. La
colección no es una cosa con una forma prefijada, lentamente se desdibuja y
abre sus límites hacia los hechos donde, para el análisis, el detalle se convierte en universo.
II
Hoy ya no puedo contemplar la posibilidad de
expresarme de esta o de aquella manera, porque el cubismo no es para mí un
procedimiento, sino una estética y hasta un estado espiritual. Si ello es así,
el cubismo debe estar en relación con todas las manifestaciones del pensamiento
contemporáneo. Se puede inventar aisladamente una técnica, un procedimiento, pero
no se inventa un estado espiritual.
Juan Gris
Atendemos
a ciertas circunstancias históricas y materiales de la adquisición de la
pintura de Pettoruti. El relevamiento de determinados eventos implica, en este
caso, un acercamiento a los efectos de un hecho que por las características de
su intervención podría resultar asombroso, extraño, incomprensible.
1. En el año 1926 ninguna obra surrealista,
cubista o futurista había sido elaborada en Córdoba.
2. Recién entrado el año 1926, al regreso de
Europa de algunos artistas de Buenos Aires, comenzaron a publicarse y conocerse
las principales ideas y exponentes de los movimientos de vanguardia.
3. En el año 1926 ninguna obra surrealista,
cubista o futurista había incorporada en una colección oficial.
4. Cuando el Gobernador Cárcano en 1914, retoma
la construcción del Museo Provincial Emilio Caraffa la colección contaba solo con
142 pinturas y 7 esculturas.
5. La primera muestra de Pettoruti en la
Galería Witcomb en Buenos Aires, al regreso de Europa 1924, provocó un
escándalo.
En este
panorama de fragmentación y dispersión ¿Cómo
fue posible en Córdoba tal adquisición y que implicancias tiene en la narrativa
de la colección la incorporación de Los
Bailarines?
Cuando se les pregunta a coleccionistas
contemporáneos acerca de porque eligieron determinadas obras para sus
colecciones, y sobre todo que los llevo a comprar una obra de un artista no
reconocido o no legitimado, una de las repuestas más habituales que dan es que
fue una intuición. Podemos
tranquilamente aceptar la respuesta de que un pálpito, una corazonada, un
presentimiento inexplicable motivó el resguardo de la obra, pero también
deducimos que la intuición es una especie de anacronismo emocional[1],
es decir se confirma el presentimiento una vez que efectivamente la obra que a
nadie había interesado en aquel momento, con el transcurso del tiempo adquiere
un valor excepcional. En el fondo me atrevo a sugerir que quizás subsista una
suerte de esperanza en el futuro, que algo que cambie en el mundo de las
imágenes permita garantizar el anticipo en las formas actuales. Que aquello que
una imagen desprende pueda formar parte de un pensamiento que deviene en la
obra.
Quien adquiere la obra es la colección,
el relato histórico de la ciudad, un espacio público que trasciende la persona
Cárcano. La esperanza en un mundo de imágenes que puede transformarse consiste
en permitir nuevas tensiones en la constelación y deslizarse a través de
efectos locales y concretos a posibilidades aún no imaginadas.
Según una intervención de Andrea
Giunta[2],
en los años 20 era prácticamente imposible concretar en términos materiales la
caracterización de la historia ofrece vanguardia y solo es admisible pensarlo
como un gesto. De aquí podemos deducir que una de las posibles interpretaciones
de la incorporación de Los Bailarines puede
plantearse como un gesto esperanzador. Sobre todo si intentamos hacer
referencia a una situación probable, a un cierto desconocimiento causal de que
el hecho puede desenvolver.
El problema de la legitimación es un problema
que atañe a las preocupaciones de una colección, nunca pareciera resolverse el
misterio de cual sea el punto de partida para la declaración de su éxito frente
a los prejuicios que en determinado momento frenaron el impulso de la
consumación de un lenguaje.
Si nos remitimos a las vanguardias,
ninguna de estas preocupaciones mercantiles, procedimentales forman parte de
imaginario de sus ideas estéticas, por lo que cabe suponer que el flujo
inestable de la consolidación de una colección es como un movimiento holistico,
donde las fuerzas narrativas son en definitiva las obras que incorpora. No hay
colección fuera de las obras mismas, entonces la obra de vanguardia en el seno
de un organismo transfigura su textualita en tensión entre legitimación y no
legitimación, éxito y fracaso, tradición y no tradición. El espacio mismo
constituido por fuerzas que interactúan; las obras, los colores, las formas,
las incidencias óptica, la transfiguración del universo visual se evidencian a
si mismas como un cruce inevitable una vez expuestas en la narración. Es decir vemos, están ahí, materialmente
involucradas como cuerpo, uno frente a otro, la contundencia del ingreso de una
nueva obra adquiere el rasgo de un conjunto inevitable, ahora que esta allí
entre nosotros no podemos evitarla.
La historia del arte de Córdoba no
puede desandar la configuración de sus propios actos, el irremediable suceder
de su vitalidad.
III
Incluir una obra en una colección
implica trazar un camino, hay aquí desde 1926, en la colección, una pintura de
Pettoruti cuando aún era inimaginable un estado de cosas que permitiera a la
mirada naturalizada asumir la legitimidad óptica de una pintura cubista.
La materialidad de la obra, si se observa la imagen, tiene
rasgos que difieren sustancialmente en la comparación con un paisaje o un
retrato cordobés de la época, pero la textura de sus planos pictóricos, la
sombra del tiempo en óleo, el aura, en
términos de Benjamin, que comprime y fosiliza el tiempo transcurrido, están
allí en la obra. Si proveemos a la mirada de cierta contorsión del ver
comprendemos que la posibilidad del cubismo estaba allí, en la época,
surgiendo.
La colección como un texto que
jerarquiza los signos visibles, dibuja también las ausencias, se disparan hacia
el espacio histórico en busca de un exceso que no podemos controlar, dicen sobre otro ausente pero sobre todo
dicen sobre un ausente posible, latente.
El movimiento no lineal, el montaje es la
mostración de la obra, el desarrollo de su textualidad que no deviene
representación de la realidad sino que en el caso del gesto esperanzado, la
adquisición de la obra de Pettoruti se instala como deseo de un mundo posible,
la recreación y constitución de las fuerzas necesarias que impulsarán una
resolución posible. Entre las obras que había en la colección antes de Los
Bailarines y las que siguieron
sucediéndose después de Los Bailarines no hay un nexo de continuidad lógica y
premeditada en la reconstrucción del tiempo, una red, una ramificación que se
sucede y se suspende, que asciende y desciende, se bifurca y se une, comienza a
dibujarse.
La lección de Cárcano es un riesgo
en el sentido de que permite la mostración de un inexistente que deviene
existente en la transformación de modo de mirar, pero fuera de la acción
personal, vaciándola de un cierto carácter heroico, pensar más bien que el
conjunto de circunstancias evidenciaron una posible transfiguración de lo real.
Mario
Gradowzyk en una entrevista en revista Ramona (nº 59 pp. 73) refiriéndose a
Walter Benjamin declara el filosofo y ensayista alemán sugiere que
el papel del coleccionista no es solo el de acumular, sino el de restituir a la
obra su sentido histórico como devenir, analizar las causas del éxito o de su
fracaso y las fuerzas que lo ocasionan, para que la obra de arte se torne más
transparente.
Hay una característica particular en
esta adquisición singular, aquí pareciera que no se restituye el sentido histórico de una obra,
sino el presente como un gesto extravagante. La actualización de un presente
que se ve a si mismo, a través de la obra de arte, como pasado. Se restituye en
la obra cubista una posibilidad emanada en su época, una posibilidad dentro de
un mundo actualizado. La pintura, de hecho, en su facticidad inmediata no esta
fuera del mundo, sino que en el transcurrir de otras circunstancias incursiona
en las indeterminaciones de lo diverso en relación a lo conocido.
Se introduce una obra de la cual se
podría decir que introduce a la colección en un iceberg de su contemporaneidad,
actualiza el presente con un fragmento de tiempo de la contemporaneidad misma.
IV
La mayoría de las historias del arte
generales trabaja sobre el mismo corpus de imágenes. Así, por ejemplo, Ernesto
de la Cárcova será siempre el pintor de “Sin pan y sin trabajo”, aunque su
producción haya derivado, rápidamente, hacia retratos de corte social y
paisajes de pequeños formatos.
Marcelo Pacheco
Parafraseando a Marcelo Pacheco
podemos decir que en la mayoría de las historias de arte general argentino, el
arte de Córdoba será la historia del “paisajismo”, quizás se deba por un lado a
la falta de fuentes y a la falta de atención a particularidades, a eventos que
matizan una definición categórica. La particularidad debe ser atendida no como
una excepción a la regla que imposibilita la hipótesis histórica, sino como la
apertura a una concepción de la historia reflexiva.
Tampoco decimos que la introducción
de una obra cubista se considere como la conformación de una alternativa,
ninguno de los dos relatos, en tanto históricos, generarían un aspecto
interesante, el problema es el de las historias
generales.
Deberíamos
detenernos en el detalle, en las
fisuras, en las tensiones provistas por un mundo heterogéneo y rugoso de
ebulliciones dispersas que permiten modificar la imagen del cliché, para desconfigurar instancias determinadas a priori. Por una lado en la construcción de métodos
históricos y por otro en la ficción del progreso en el arte. El problema no es
el paisaje sino el ismo que remite a
cierto método donde la libertad es insalvable.
Bibliografía y Fuentes
Burucúa,
José Emilio. Nueva Historia Argentina. Arte, sociedad y política. Editorial
Cárcano
Ramón. Mis Primeros Ochenta años. Plus Ultra - Ediciones Pampa y
Cielo, Buenos Aires. 1965
Didi-Huberman, George. Ante el
tiempo. Adriana Hidalgo, Buenos Aires. 2006
Giunta, Andrea. Vanguardia,
internacionalismo y política Arte
argentino en los años sesenta. Paidós, Buenos Aires. 2004.
Gradowzyk Mario. ¿Qué es coleccionar? ¿Cuál es el perfil del
coleccionista? ¿Porqué y para qué? Ramona Revista de Artes Visuales Nº 59
Hess, Walter. Documentos para la comprensión del arte
moderno. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires. 1998
Manifiesto
Martín Fierro. Revista Martín Fierro nº4, Buenos Aires. 1924
Pacheco Marcelo. Modelo español y coleccionismo privado en la
Argentina. Aproximaciones entre 1880 y 1930. Ramona Revista de Artes
Visuales Nº 53
Pettoruti,
Emilio. Catálogo. Salas Nacionales de Exposiciones Palais de Glace.
Cultura de la Nación. 1995
Diario Voz del Interior. “Se inauguró
ayer la exposición de Pettoruti”. 10 Agosto de 1926
Diario Los Principios. “Se
Inaugura la Ex posición Pettoruti”. 10 Agosto de 1926
[1] Tal es pues la paradoja: se dice que hacer la historia
es no hacer anacronismos; pero también se dice que remontarse hacia el pasado
no se hace más que con nuestros actos de conocimiento que están en el presente.
Se reconoce así que hacer la historia es hacer –al menos- un anacronismo. Ante el Tiempo. Gerge Didi – Huberman,
pp.35
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