Gemmatio. La práctica de la persistencia

Las formas se repiten en preciosas secuencias y en ese acto vital se reproducen, denotando el ritmo de lo diferente y lo semejante, en un mundo que acontece emancipándose. En un primer registro, en el inicio de la huella que dará fuerza a la evolución y deviene modelo, consideramos orígenes diversos. La compleja condición de arquetipo nos repone a un imaginario de estratos y fisuras; lo visible y lo invisible, el pasado y el futuro. Lo que aparece, entonces, es aquello que persiste bajo el sol, las sustancias orgánicas de la naturaleza, la geografía con su memoria planetaria. Lo que subyace es nuestra tendencia a la predicción y a la probabilidad, cuando concedemos a lo que conocemos categoría de verdad. Así es como confiamos en el ciclo de los días y las noches, en la contingencia estacional de las flores y las hojas o en la sólida resistencia de las piedras, sin embargo, no todo depende de las garantías de la ciencia y su incansable catálogo de afirmaciones. Otros principios asisten nuestras creencias, algunos de ellos mágicos, otros inventados, muchos íntimos y recurrentes. En Gemmatio. La práctica de la persistencia, la obra de Noel Toledo Gonzo, el equilibrio entre estos afluentes restituye un ritmo manifiesto en los objetos, dibujado en la materia, en un diseño pensado o soñado para sostener el mundo. Así, el deseo y los signos se condensan en organismos de tendencia voluptuosa conocidos como cnidarias (principalmente marítimos, incluyendo medusas y algunos corales)  a partir de las cuales sus creaciones biomorfas se extienden. En una clásico de la antropología “La vida de los Selk´Nam” Anne Chapaman  nos cuenta que en cada amanecer las mujeres Onas cantan al sol para que él despunte su luz, a lo largo del día. Ellas encarnan en sus cuerpos el orden y la regularidad, lo establecido es una mera ficción de horas para luego sumergirse en el misterioso vaivén de lo inestable. En las gemas anudadas de Toledo Gonzo se recompone el canto, el ritual necesario para conceder a lo que existe su continuidad: persiste ella doblegando las formas, persiste el mundo engendrándolas. Esos pequeños átomos epicúreos son evidentes “biomorfismos” pero también “biografemas”, es decir, escrituras fragmentadas de un yo que, en este caso, se entrega a la búsqueda de comportamientos formales y extraños. Parafraseando a Lezama Lima cuando dice si no hay poesía no hay historia nosotros decimos si no hay poesía no hay biología, más aún, sin ella perdemos lentamente nuestro ruego musical necesario y persistente para los rayos de cada amanecer.  

La métrica y la lágrima

Al final de su maravilloso libro “Vigilar y castigar” Michel Foucault reúne una serie de gráficos tan sugerentes y didácticos que nos ponen inmediatamente al corriente del sentido general de su estudio. En particular, la última lámina muestra un árbol encorvado e irregular sujeto de manera violenta a un erecto tronco o padrino, abajo leemos “La ortopedia o el arte de prevenir y de corregir en los niños las deformidades corporales”. Es extraño y tremendo ese arte de enderezar, de obligar a los cuerpos a coincidir con una morfología determinada, ya sea un niño o un indefenso árbol. Sabemos que esa tendencia es mucho más que una disposición estética; desde el panóptico de Jeremy Bentham hasta las exhaustivas comparaciones de Cesare Lombroso y desde la representación renacentista hasta los actuales cánones de belleza, el cuerpo humano sufre los arrebatos de la ciencia y sus artefactos, sus ansias de control y de poder. En el ensayo fotográfico de Marcos Goymil “La métrica y la lágrima” se descubren las facetas de un experimento que se vivió en carne propia: la experiencia de la corrección física. Dicha práctica, con resabios de trauma se presenta, no sólo como tortura manifiesta, sino también como reflexión en torno a la mirada. En este sentido, el dispositivo fotográfico también vale como “padrino” o corrector de lo que vemos, la mirada se amolda a las coordenadas implícitas de la máquina. Es importante saber que los aparatos de laboratorio y técnicos son, además de objetos, teorías. El diseño mismo de su dispositivo implica una función de verdad previa, cuando capturamos el mundo imprimimos en él, una perspectiva, un despliegue escenográfico y un propósito estético. En su viaje por la Precordillera argentina, en las provincias de Salta y Catamarca, Goymil descubre un paisaje donde redimir la imagen de sus correcciones resulta factible. Su interés se aleja de lo turístico y de lo etnográfico, más bien, sus recursos son introspectivos y poéticos. Los lugares, captados por él, sucumben en pequeños e indefinidos detalles o en voluptuosos planos texturados, sus escenarios se presentan como inéditas cartografías. En el montaje combinado de artefactos y paisajes se teje un singular lenguaje, un entramado de signos que dibujan un nuevo sistema. Al incluir, en las mismas coordenadas geológicas, las imponentes estructuras geométricas de los objetos científicos y la extensa superficie del suelo montañoso, un único espacio se revela en unidad. La mirada renovada conspira en favor del misterio anulando, sin más, la amenazante carga de la métrica y sus correcciones. Así, Goymil pareciera intuir otra forma de la medición, aquella que coincide con los dichos de Martín Heidegger cuando se refiere a la poesía como la medida necesaria entre dioses y hombres, entre lo invisible y lo visible. Una lágrima, es en este caso, la expresión dedicada a los atropellos de la ciencia pero también la más bella y poderosa prueba material de un exceso, adorablemente, liberador.

Húmedo

Un largo túnel de pliegues barrosos se extiende en la gran sala, la mirada no logra captar la totalidad volcánica que con arcilla, tierra y agua Santiago Lena, lo construyó. La fabricación del objeto no parece cerrarse sobre las dimensiones temporales y espaciales fijadas, en torno, a las cuales todo objeto se cierra. El túnel o caverna permanece abierto a las modificaciones circunstanciales y a la actividad de riego sistemático que Lena propicia a su gigantesca grieta de barro. De todas maneras, no sólo permanece abierto por razones prácticas y orgánicas como la constante transformación de su materialidad lo sugieren sino especialmente por su contextura simbólica y poética. Cuando avanzamos, en el lugar de la exposición, descubrimos el interior visceral de esa corporalidad extraña tendida sobre una mesa de madera. Aunque la analogía pueda refutarse por caprichosa tuve con “Húmedo” una sensación similar a aquella provocada por las Venus médicas que, Georges Didi-Huberman reproduce en “Venus Rajada”. Un interior blando y orgánico que propicia fantasías táctiles, sensuales, y despierta el pensamiento en los lindes de una materia creadora, en un origen de pulsiones y deseos.

A pesar de su formato visiblemente científico, un pequeño mundo artificial donde plantas, arácnidos y hongos crecen, la obra predispone al espectador para sensaciones aún más arcaicas, a una emancipadora conciencia pre-racional como cuando, por ejemplo, nacemos. Pienso en el interés de Lena por “La caverna de los sueños olvidados” el documental de Werner Herzog e imagino que coinciden en esa humedad primordial; la que mantiene viva la gran grieta de Lena y la que conserva intactos los dibujos de una humanidad lejana en Herzog. Cuando nos encontramos en el exterior, en el aire contaminado de la intemperie, en el curso de un tiempo y sus formas, la humedad ancestral desaparece. La humedad y su tierna corporalidad necesitan estar protegidas pero al mismo tiempo permeables a la abertura. En ese intersticio de tensiones y contracciones es que el nacimiento siempre sucede, retornando a la caverna y sus pliegues ancestrales.

¿Qué intenta hacer Lena cuando riega día tras día durante meses esa fisura de tierra? Además de esperar la aparición sorpresiva de un brote vegetal o la incipiente revelación de un insecto, pretende no olvidar las condiciones inconscientes de su propio nacimiento pero también algo mucho menos concreto y probablemente más vago: las fases uterinas, su propia estadía la humedad más vital. En un hermoso libro “El origen de la danza” Pascal Quignard escribe. “Todos tenemos una experiencia de las sombras, de la vida oculta: hemos sido arrojados fuera de la madre por su agujero.” La danza retorna aquellos estados sin lenguaje o donde el lenguaje no es determinación sino abertura, corporalidad y quiasmo. Regar sería, entonces, la danza restauradora, de la humedad originaria que se replica en la grieta, en el barro y en la caverna de los sueños que, a veces, olvidamos pero que nunca logramos definitivamente clausurar.

La exposición curada por Adriana Carrizo también plantea un recorrido por otras singulares piezas de Lena, un conjunto de recipientes irregulares por dentro y cúbicos por fuera, donde también el agua es resguarda, la memoria en el flujo persistente del agua.

Se detuvieron absortas ante el milagro.
Leticia Cossettini

En la circunferencia de un círculo
se confunden su principio y su fin.
Heráclito

Quatrienal Shanzhai, instalación de Martín Legón, es un entramado visual que cuestiona la idea tradicional de autor, se presenta como un espacio de interacción entre los espectadores, las obras, las ideas y el museo. A partir del concepto chino Shanzhai que posee múltiples definiciones entre las cuales piratería, copia o parodia pueden ser resaltadas, la exposición se desliza disponiendo el mayor alcance del concepto y su valor de verdad en la experiencia del simulacro. Lo que nosotros llamamos original, o principio, en China no tiene un significado especial, la función circular del lenguaje, su inmanencia con la realidad, reponen un flujo constante de reproducciones entre imágenes y conceptos, en movimiento. Así, la instalación Shanzhai emplaza una posibilidad creativa y poética para operar transversalmente a los discursos hegemónicos. El propio axioma nos conduce a un exceso de sentido, evitando una única dirección y abriendo diversas geografías en el contexto introducido.

El autor resalta una diferencia sustancial con occidente, nos dice: “En China la categoría de contradicción no forma parte de las categorías del pensamiento”. Nosotros sabemos que nuestro pensamiento, su significado, depende del llamado principio de “no-contradicción”; aquello que consideramos racional y verdadero están íntimamente ligados a su aplicación. Recordemos los tres principios de la lógica Aristotélica: a) “Principio de Identidad” significa que algo no puede ser y no ser al mismo tiempo y dentro de la misma relación; b) “Principio de no-contradicción” es imposible que un atributo pertenezca y no pertenezca al mismo sujeto en el mismo tiempo y dentro de la misma relación; c) “Principio del tercero excluido” dos proposiciones no pueden ser ambas verdaderas al mismo tiempo y dentro la misma relación. Así, Legón advierte que la ausencia de un principio equivale a la invalidez de la totalidad del conjunto de normas: todas las obras dispuestas al mismo tiempo y en la misma relación (el museo) son y no son de su autoría, como también son y no son de cualquier oportuno espectador. Ahora bien, si aceptamos la hipótesis le concedemos la interesante experiencia de un tiempo circular, donde la simultaneidad dispone actualizaciones fugaces de una realidad que todo el tiempo se nos escabulle y escapa.

Si la poética desfasada de algunas obras de arte responde a un aspecto incierto, inclasificable y oscuro, la materia retiene el poder limitante del lenguaje y con eso la diferencia sustancial entre mi cuerpo y la obra, entre yo y los otros. De alguna manera el abandono del ego sería siempre la consecuencia final del ejercicio artístico, sólo que, en la disposición histórica o museística establecemos normas externas y categorías fundantes, no necesariamente para un fin epistemológico sino principalmente para desterrar en nosotros el abismo del fin, el miedo a los otros, la inminencia aterradora de la muerte.
Entre las obras y su autor, la maquinaria visual y las letras que dibujan un nombre, ahora existe un espacio complejo, una tormenta y lo invisible. La contradicción se ha esfumado y las sombras borrosas aparecen: lo invisible tensiona lo visible. Friedrich Nietzsche nos advirtió hace tiempo que entre las hordas luminosas de Apolo se expanden las apetencias incontrolables de Dionisio, todo ello al mismo tiempo y en la misma relación. Más tarde, Martin Heidegger insiste en las oraculares premisas de Heráclito y la epifánica condición del ser, que nunca puede embarcarse dos veces tras las aguas del mismo río. La poesía es más humana que la ciencia. En sus especulaciones sobre el lenguaje Heidegger insiste en que Friedrich Hölderlin y Georg Trakl reponen un espectro que la ciencia moderna olvida. Escribe Hölderlin: “El hombre ha experimentado mucho / De los dioses ha nombrado mucho/ Desde que somos un dialogo / y desde que podemos oírnos los unos a los otros”. Antes que los principios de la lógica Aristotélica, Heráclito proclamaba un poema a los hombres y su mundo, que era también un dialogo propiciador de entendimiento y vida.

En “Ante la Imagen” Georges Didi-Huberman presenta una exhaustiva crítica a la historia del arte, la noción de “no-saber” apuntada en el epígrafe de Georges Bataille es un posible punto de partida. “Siempre ante la imagen estamos ante el tiempo” dice Didi- Huberman, ¿qué significa? La capacidad de mutación del concepto Shanzhai podría ser una respuesta, la mirada y la experiencia hacen cortocircuito en el derrotero de la linealidad histórica, es el lenguaje y no el cuerpo el que olvida lo invisible. Esa pretensión por saber, esa negación de la negación, es lo que conecta la historia del arte al mercado. Lo que debemos intentar es que las obras hablen y callen, en el mismo tiempo y en la misma relación, en la que están siendo vistas, o abiertas.

Nelly Richard en Fragmentos de memoria expone una maravillosa interpretación del tiempo: “Lo actual designa también el aquí-ahora de una trama incierta de luchas y resistencias en torno a nuevas construcciones estéticas, nuevas formas de politicidad y nuevos modos de existencia, que la crítica debería apoyar solidariamente, en toda su potencia fisurante, para que se amplíen a las oportunidades de desestabilizar los pactos hegemónicos de consenso y el mercado. Si no hacemos el intento de disputarle a la actualidad otros montajes de la percepción, otras hipótesis de lectura, otros diagramas de la mirada cuya fuerza crítica impugna los trazados preexistentes, estaremos abandonando el presente a su suerte sin ni siquiera haber intentado modificar algo de su configuración hegemónica”. A su manera, la instalación de Martín Legón retoma el concepto de montaje, tan importante y contundente para la irrupción de un sentido lateral entre pensamiento e imagen. El juego entre lógicas diferidas y el acercamiento a un lenguaje desfasado aumentan la tensión de aquello que el capitalismo intenta definir como tiempo presente; como intercambio de mercaderías, su exasperante alienación y el vacío concluyente en una relación concatenada y asfixiante que desvincula lo humano de su experiencia, en este sentido el arte podría ser un gran oasis.

Las obras de Quatrienal Shanzhai provienen de diversas fuentes, lugares y poéticas. La variación crea nuevas figuras entre Carsten Höller, Arno Rafael Minkkinen, Giuseppe Capogrossi, Lygia Pape, Artur Barrio, Hito Steyerl, Louise Bourgeois, Esther Ferrer, Horacio Coppola, Pablo Ruiz Picasso, Loretta Farenholz, Anne Imhof, Genaro Pérez, Francisco Garamona, Leticia Cossettini, Andy Warhol y Jørgen Leth. El concepto de Shanzhai deviene en ese recorrido que se describe circularmente: desde “Cristo” (atribuida a Genaro Pérez) al “Poema Cristiano” de Francisco Garamona. La pintura “Cristo” se expone por primera vez, al no poder comprobar la autoría de Genaro Pérez y por lo tanto tampoco su verdadero valor. Siguiendo algunas ideas de Walter Benjamín en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” deducimos que, debido a la incertidumbre respecto su originalidad a “Cristo” se le negó su valor de exhibición para restituir su valor ritual ocultándola. El poema de Francisco Garamona se acopla al sentido del ocultamiento ofreciendo una versión humana de Cristo, es eso también lo que el Cristianismo esconde, por ejemplo, la infancia de Jesús en los libros apócrifos de la Biblia. La idea de la exposición gira en torno a estas nociones partiendo y profundizando las versiones de Giorgio Agamben en “Elogio de la Profanación” donde el capitalismo es la religión que debe ser profanada, de alguna manera diseccionada y velada fuera del propio ritual del ocultamiento.

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Difícil tiempo nuevo

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“El porvenir despliega ante sus ojos
La anchura temible del desierto
Y se busca a sí mismo, enfurecido
Y vaga solitario y se extravía.”
Novalis

Hace unos meses hicimos un recorrido por el Museo Superior de Bellas Artes “Evita-Palacio Ferreyra” con mis alumnos de “El arte en la Historia I”, de la Escuela “Figueroa Alcorta”. Ese día descubrí de una manera diferente, como vista por primera vez, una pintura de Deodoro Roca llamada “Ongamira”, de 1935. A partir de ese momento algo cambió en mi percepción sobre Deodoro pero también ante la posibilidad de entender las ideas revolucionarias o los sujetos que encarnan una revolución. Empecé a leer sus textos y a fascinarme con su capacidad para iluminar su entorno como dimensión geográfica y como un devenir constante en el tiempo: Deodoro logró vaticinar las consecuencias de ese presente al que asistió, como quien puede advertir las sombras invisibles de los hechos. Su disposición concreta hacía la pintura y el hecho de que su interés por el arte excediera la crítica, la estética, inclusive la gestión, para internarse con sus propias manos en la deriva del paisaje, resulta muy significativo. La pintura “Ongamira” es rocas, tierra, árboles y cielo: un paisaje contundente realizado en el Norte cordobés. En aquella época trasladarse de la ciudad hacía los alrededores implicaba un verdadero esfuerzo ya que las condiciones tecnológicas y de ingeniería diferían ampliamente de las actuales. Todos sabemos que un viaje no es una abstracción y que muchas veces lo importante o emocionante es ese suspenso del tiempo en el que nos distraemos observando las cosas desconocidas o re-descubiertas que advierten nuestros sentidos. Así es como imagino a Deodoro contemplando las indescriptibles montañas entre San Roque y Cosquín, la variedad de colores terráqueos del Valle de Punilla, esa maraña indefinida e infinita que forman los árboles, la luz incandescente y el aire azul de las sierras pero especialmente lo imagino descubriendo el cielo nocturno y escribiendo en la noche sus necesarios sueños revolucionarios.

Esa combinación irreductible entre político visionario, artista, enérgico y juvenil crítico del capitalismo y la burguesía, lo ubican en esa constelación enigmática donde la única respuesta puede ser la de situarlo en la nocturna soledad de Ongamira. Cuando veo esas manchas oscuras de su pintura, esos empastes que se abren a la no-representación, a una belleza rústica esquiva a los paradigmas y cánones, me parece detectar eso que José Lezama Lima nombraba Tokonoma: una dimensión pequeña como un agujero en la pared a partir del cual se prolonga el infinito. También al ver esas versiones informes pienso en las premisas de Georges Bataille, en las antípodas de la razón y las derivas dionisíacas de Nietzsche, a quien seguro Deodoro leía: ¿no es acaso una gran revolución acechar las leyes de los hombres con las errantes imágenes de la naturaleza? Un lujurioso Tokonoma interior que se cuela desde la sangre entusiasmada a las estrellas lejanas. La soledad pareciera ser la geografía ideal de Deodoro, una soledad poblada donde la fuerza de lo racional descansa, ese silencio donde todo se percibe excesivo.

Luego pasaría el tiempo desde el día en que asomé a su pintura “Ongamira”, yKikí Roca, su nieta, nos abre nuevos espectros de Deodoro, otro punto en esa galaxia poderosa de pensamientos, intensiones y batallas. Kikí expone y ofrece reproducciones de la revista Flecha. Por la paz y la libertad de América dirigida por Deodoro en 1936, varios años después de la Reforma Universitaria y la redacción de su inigualable Manifiesto. La exposición de Kikí es un acercamiento y homenaje a la inabarcable obra de su abuelo pero también es la mirada amorosa de quien atesora momentos y encuentros con su progenitor, de quien desea traer la vitalidad revolucionaria de Deodoro a un presente sediento de ideas y acciones. De las paredes cuelgan los facsimilares impresos en papel de diario como pliegues de un paisaje o placas tectónicas de las palabras que esperan nuevas miradas lectoras. Los títulos de algunos artículos nos invitan a diversas asociaciones con el presente: “Restricción del movimiento obrero en Mendoza”, “La época del Zarismo ha sido superada”, “Revolución de Octubre”, “¿Hacía una revolución socialista?” “Iniciativa Del comité de Pro Paz de Buenos Aires” “Artistas y Trade Unions”, entre otros. El último artículo mencionado, escrito por Francis J. Gorman, es una interesante reflexión sobre las condiciones laborales. Transcribo un párrafo: “Un primer paso en contra de esta esclavización de las masas es la organización militante de los trabajadores profesionales e intelectuales. Nunca puedo subrayar este punto demasiado. Es una necesidad vital, si queremos vencer la decadencia actual e impedir el renacimiento de la oscura Edad Media.” Más interesante aun, cuando la discusión podría remitirse a hechos que nos atañen actualmente, el retorno a un oscurantismo sin escapatoria.

El trabajo de Kikí además incluyó una perfomance en la sala del Museo Genaro Pérez junto a su hija Carmela. La acción consistió en modificar la morfología externa de un monumento tradicional con el busto de Deodoro. A la perenne figura ellas agregaron un pasa- montañas color negro y de lana, un atuendo irreverente propio de la guerrilla y la barricada y que coincide plenamente con la actitud fresca y juvenil de Deodoro. De esta manera, quitaron a la figura anquilosada del monumento sus reminiscencias estáticas y heroicas.

La sensibilidad de Deodoro, esa insistencia por las ideas y las acciones, su prolífica obra y su consecuente vida encierran un misterio, ese que toda persona excesiva y maravillosa preserva para sí. Creo que un halo de esa totalidad incandescente fue arrebatado a la singular tierra entre Córdoba y Ongamira. Ese territorio tan amado que repitió como mantra, en sus escritos y posicionamientos políticos: “Sud América”, contiene la imagen de esas constelaciones lejanas y en movimiento, el polvo seco de Punilla, los claveles del aire abrazados a las ramas, los cactus de flores naranjas y amarillas contrastando en el camino. Esa “Sud América” concreta y cercana le permitió a Deodoro descifrar un lenguaje pictórico y poético imposible de reducir a una sola voz, en una sola dirección y por ese motivo sigue floreciendo y anudando las estrellas libertarias del Sur.

Tejedores y curtidores

“La decadencia del obrero artista no es un tema nuevo.
Nueva es la forma dada a esta decadencia:
ya no la miseria, sino el infierno de la anti-poesía,
la sociedad de las bestias ebrias.”
Jacques Rancière

Hace unos días visité la exposición Working Dead. Arte y Trabajo, curada por Gustavo Piñero en el Museo Municipal de Bellas Artes “Genaro Pérez”. Ese día tenía en mi cartera tres libros: El queso y los gusanos. El cosmos según un molinero del siglo XVI, de Carlo Ginzburg; Fracturas de la memoria, de Nelly Richard; y Las tareas de la revolución, de V. I. Lenin. Después de ver la exposición me fui a la escuela Figueroa Alcorta a encontrarme con mis alumnos de “El arte en la Historia I”. Cuando llegué a nuestra aula, me esperaban en grupos para exponer sus análisis sobre El Guernica de Picasso: el poder de la representación, un hermoso libro compilado por Andrea Giunta. Antes de que empezaran les mostré los tres libros que tenía en la cartera y les manifesté las relaciones que me surgían entre ellos y las discusiones en torno al “Guernica”. En esa mezcla de ideas, tiempos y espacios lentamente surgió un sentido, un discurso que se abría hacía diferentes zonas y el análisis que se extendía, ramificándose.

Con la muestra Arte y Trabajo me sucedió algo similar. La exposición puede leerse desde diversos lugares, programas y manifiestos; pareciera que todo puede vincularse a ese par conceptual. Sin embargo, desde mi perspectiva la exposición tiene un corazón latente y sangrante y ese es “La civilización occidental y cristiana” de León Ferrari, una versión pequeña perteneciente a la colección del Museo. En el marco de la relación entre arte y trabajo la obra puede leerse como una crítica a la concepción del tiempo Occidental y cristiano, el mismo que subyace a la producción capitalista. La linealidad del tiempo se desarrolla en su versión más literal: inicio, desarrollo y final, imponiendo una experiencia de la vida estructuralmente alienada. El proceso de consolidación en nuestra cultura no tiene sólo su versión abstracta o filosófica sino que dispone también de su versión histórica y material: la explotación de los campesinos y obreros en función de los intereses de los más poderosos. Entonces, en primer término, el problema del tiempo y su lógica lineal estructuran unos de los paradigmas críticos que se anuncian en esa cosmogonía de arte y trabajo.

En El queso y los gusanos, Carlo Ginzburg analiza los archivos de la Inquisición para entender como sucedió ese injusto juicio al molinero Menocchio, un audaz trabajador que planteaba una serie de híbridas y originales opiniones acerca del universo, Dios y los patrones. Sus argumentos apuntaban directamente a cuestionar la absurda persecución del Santo Oficio y su desmedido deseo de poder y tierras. Es sorprendente cómo vislumbramos una versión más terrible de “los límites del mundo son los límites del lenguaje”: la Iglesia estaba decidida a marcar esos perímetros a cualquier precio. Desde este punto de vista “genealógico”, si se quiere, la obra de Ferrari repone un sentido político actual y crítico, pues nos permite ablandar capas históricas y culturales estratificadas al evidenciar la relación entre Occidente y la Iglesia. Así, vuelve a fracturar el tiempo y esas singularidades de la cultura.

En el mismo libro Ginzburg escribe acerca del “grupo de artesanos de Porcia encarcelados por el Santo Oficio en 1557 (…) que solían reunirse en casa de un curtidor y de un tejedor de lana a leer las Escrituras y hablar de la renovación de la vida.” Juntarse a pensar una nueva forma de vida en ese contexto no era poca cosa, de hecho era mucho más de lo que la mayoría se animaba a hacer. ¿Qué hacían los artistas, por ejemplo? En su mayoría ilustraban, sin cuestionarse demasiado, una y otra vez las páginas de la Biblia cristiana.

Si pensamos que los artesanos eran quienes se juntaban a cuestionar el orden dominante, parece más factible pensar un origen del arte contemporáneo en aquellos tejedores y curtidores que en los genios de la historia del arte Vasariana. Así el tiempo vuelve a ovillarse y desovillarse.

Es así, también, como la relación arte-trabajo no consiste simplemente en la apropiación de modos de producción, citas o vínculos externos: la relación es fundamentalmente crítica. Federico Galende, en su libro Modos de producción. Notas sobre arte y trabajo, escribe:

Si una obra como la de [Oscar] Bony no hubiera sido desarrollada a partir de la inmunidad que al artista le proporciona un arte demarcado -uno que él mismo, por lo demás demarca–, entonces su devoción por inmovilizar una familia obrera sobre un pedestal a cambio de unos pocos pesos lo convertirían en una especie de amo primitivo, siendo que si esto se hace en nombre del arte, si en nombre del arte se pueden repentinamente poner vidas a posar como si fuesen meros objetos, entonces esto significa que al amparo del arte se pueden hacer cosas terribles.

Para salvar al arte de la tensión amo–esclavo no es suficiente una alternativa a la representación sino más bien la crítica a la institución, a los mecanismos alienantes que se desarrollan en todas las operaciones de mercado y, sobre todo, a los límites que nosotros somos capaces de poner a otros, a nuestros pares, cuando determinamos lo que es arte y lo que no lo es.

Los límites del lenguaje, los límites del mundo, los límites del arte son, como decíamos, poderosas estratificaciones culturales como aquellas contra las que luchaba el molinero Menocchio, ya que no permitían a los trabajadores expresarse o interpretar la lengua escrita. En uno de los libros más hermosos sobre el tema, La noche de los proletarios. Archivos del sueño obrero, Jaques Rancière dice: “Esta escritura fue impuesta por un material, que estaba mayormente conformado por textos obreros que constituían ellos mismos un acontecimiento: la entrada en la escritura de personas que se suponía que vivían en el mundo ‘popular’ de la oralidad.” Podemos apresurar otra tesis y es que “La civilización occidental y cristiana” se erige en la primacía del lenguaje escrito, la fijación del pensamiento en una linealidad histórica, por sobre la tradición oral, propiciadora de encuentros, corporal, ancestral y absolutamente cambiante.

Una de las observaciones más maravillosas del libro de Rancière, que recoge testimonios de obreros franceses de finales del siglo XIX, es descubrir sus constantes deseos de crear belleza. En la poesía, reponen formas revolucionarias. Rancière escribe:

No se trata allí del derecho a la pereza, sino del sueño de otro trabajo: un gesto suave de la mano, siguiendo lentamente la mirada, sobre una superficie pulida. (…) ‘Bosques que no existen, letras que se sabrían leer, imágenes cuyos modelos jamás existieron’, jeroglíficos de la anti-mercancía, obras de un saber hacer obrero que retiene en sí mismo el sueño creador y destructor de esos niños que buscan exorcizar su inexorable porvenir de trabajadores útiles.

Y más adelante, en un testimonio del mecánico Claude David:

Yo sentía que Dios no nos había creado para ser los esclavos de nuestros hermanos y hacía todos los esfuerzos para cortar la atadura que asfixiaba a los pobres proletarios. (…) A los 23 años me consideraba suficientemente fuerte para efectuar mi liberación, sintiendo que el peso que yo cargaba por mi parte era demasiado pesado. (…) En esa época, inventé un nuevo género de oficio en medio del cual logré fabricar los más bellos tejidos.

Dos siglos antes, los artesanos italianos se juntaban a inventar sus propias versiones del mundo; dos siglos después, Kasimir Malevich, Bertolt Brecht o Sergei Eisenstein se disponían a desilusionar a la burguesía desmontando el aparato del espectáculo, develando los mecanismo del trabajo creativo: el artista obrero.

El mundo sin límites entre obreros y artistas no es sólo el sentido fijado a las obras: es el proyecto contante que nos alerta y nos propone la retroalimentación crítica. Entiendo que una muestra con esas pretensiones en un museo público tiene en principio la propulsión crítica para desestructurar el tiempo Vasariano, la narrativa cristiana, la racionalidad operativa de Occidente. Cada una de las obras es una pequeña dosis de mundos que se emancipan de sus propias estrategias geográficas y limitantes.

 “El cerebro de mi padre”

…nos damos cuenta de la lengua llamada paterna en la que

todos estamos incluidos, que ordenó con su lógica nuestro pensamiento…

León Rozitchner

Hay algo que late, algo vivo, un cuerpo que se desarma y revela en las redes de la memoria, que no se reduce a su mente sino que se potencia en los laberintos del recuerdo asistiendo a la vida, velando por su persistencia, insistiendo en su carne. El lenguaje aparece pero se trastoca en imágenes, imágenes que pueden ser captadas y revividas con el paso del tiempo. Los artefactos que las proyectan una y otra vez guardan las huellas de todo lo que, entre sus pliegues, se detiene. Existe una dialéctica pequeña y mágica que se despliega entre el ojo y lo visto, entre la mirada y las conexiones del cerebro que imagina. Quien ha filmado sus recuerdos anticipa el núcleo vital del resto de la memoria, condensa un espacio-tiempo en el bucle circular de la realidad, retorna a la matriz originaria de lo visible.

Pienso en la obra de Claudia Santanera “el cerebro de mi padre” y el procedimiento poético que ella práctica entre sus palabras y las imágenes filmadas por su padre, ese encuentro fortuito entre el pensamiento y el cuerpo que se despliega en el espacio y nos invita a experimentar un acontecimiento amoroso. Claudia recupera películas grabadas por su padre en cintas 8mm y con ellas abre aquello que en el cuerpo se cierra. Es decir Claudia mágicamente, con su poesía, repone el cerebro de su padre como sí fuese un útero, le ofrece la posibilidad de engendrar un mundo de la misma manera que se engendra la vida.

Lo que ocurre es que la enfermedad, aquello que la ciencia abstrae cómo factor condicionante patológico, Claudia lo lee como iniciación creativa. La perdida de la memoria no es una reducción del padre a su imposibilidad sobre la lectura continua de su presente y su pasado sino que, por el contrario, se convierte en la puerta de entrada para explorar la lengua paterna desde la disrupción y la discontinuidad. Claudia logra ver esa nueva condición que ubica al cerebro paterno como una matrix orgánica y en movimiento, capaz de armar y desarmar sus propios supuestos en versiones felices del tiempo y su transcurrir.

Tanto el padre como la hija intercambian papeles, asumen nuevos roles, juegan fantasmagóricas piezas teatrales donde la percepción y las sensaciones interpretan, de forma aleatoria, el libreto que parecía había culminado. Ellos logran encontrarse en el tiempo que el padre inmortalizó desde su mirada, en la analogía nunca correspondida de lo visto con lo real, en ese desfasaje ocurre la inmortalidad, el precipitado abrazo.

León Roztichner nos dice en Materialismo Ensoñado que el lenguaje opera de modos diversos, el lenguaje paterno responde a lógica que desencadena la filosofía y la razón, el materno a ese suelo originario y uterino que todo lo contiene, predispuesto a la fantasía y la imaginación. Claudia intenta esa cruzada poética al cerebro del padre, no a la mente, sino a esa carne blanda y laberíntica donde se aloja el conglomerado originario entre sueños y realidad, memoria y olvido. Ese nudo crucial que luego desandaría el camino de la razón pero que originariamente se encubó en el cuerpo materno, como potencia de un ser y singularidad carnal. En ese encuentro con el espacio matriz de toda memoria, Claudia propicia reiterados nacimientos, anudada al padre, cobijada en su afecto, se desprende un engendrarse mutuo e infinito. La poesía habita ese espacio, pequeñas plumas la distienden y hermosos velos de inefables recuerdos la convierten en voz. Claudia habla atonales versiones del tiempo, el poema nace así, con el susurro de cada invocación.

Ella no sólo recupera la película, la cinta u objeto, sino que recobra el instante que el ojo la captó por primera vez. Su minuciosa y metódica restauración responde a figuras disipadas en el espacio y el cuerpo, porque esa película también modeló su cerebro y su mirada. La película brota de ella continuamente impregnándola. La película es un adentro profuso y en movimiento, un lugar donde estar y existir.

Ella, Claudia, proyecta con sus ojos lo que encuentra en el cerebro del padre, ella le concede su linterna amorosa que puede iluminar lo que la enfermedad, y posteriormente la muerte, a él le niega. De todas maneras, después de todo lo que hemos dicho, es indudable que lo que Claudia logra es una pequeña resurrección, que cada vez que una luz se enciende el padre aparece y renace en su mirada.

Claudia invoca el espectro cerebral que reitera su propio devenir en el presente, ese lugar donde un padre espera. La ternura marca el ritmo de ese tiempo que se añora pero también se festeja; ese ojo paternal que ordena la infancia, los días, y el mundo más bello de los mundos posibles. .

En “el cerebro de mi padre” perder es ganar, la lógica invertida del espejo propone el desprendimiento del sentido lineal para ganar millones de sentidos dispersos. Un presente puro que reúne las imágenes con las palabras en el instante del padre, en el instante del cuerpo. Lo que experimentamos son viajes a los recónditos bucles del tiempo pero también a la superficie más brillante del ahora. La compleja anatomía del cerebro devela una coreografía de formas, una compulsiva instantánea de una mente que brilla en otras mentes y así perpetuándose en el todo, que se abre y se cierra, se marchita y florece.

La traducción que nos propone Claudia en “el cerebro de mi padre” no tiene original, no dispone de un elemento único sin variaciones, que pronuncie la referencia irrefutable de una verdad. El tiempo se traduce con el diccionario de las emociones y las coordenadas pautadas por el ritmo de lo fraterno. La traducción, en ese sentido, es un fracaso porque cada versión se convierte en original pero al mismo tiempo es un fracaso que emancipa el aura errática de la memoria, que disgrega el acontecimiento y la experiencia a lugares remotos. Lo que se convierte en real son algunas remotas señales, un camino trazado sobre el agua que desaparece y lentamente aparece.