Eso sin después

I. En la esquina del Arzobispado un rectángulo de cemento acababa de secarse, haciéndose mampostería con la muralla, pero dejando una gatera abierta. De aquel agujero, negro como boca desdentada, brotaban de súbito unos alaridos terribles que estremecían toda la población. El fragmento pertenece a una inolvidable escena de “El reino de este mundo” de Alejo Carpentier, un suplicio de lo más increíble, una persona es enterrada viva en un muro fresco. Un cuerpo aprisionado entre cemento y ladrillos tarda varios días en morir, lo último que se agota según la crónica El emparedado es la voz de la víctima. Una escalofriante variedad de sollozos y estruendos provenientes del tórax alterado y la boca reseca, escapan de las paredes. Los niños que escuchan el aullido, lloran. Las mujeres embarazadas cubren desesperadas con sus manos el vientre agigantado para que no se asusten los bebés. Lo que sucede es pesadillesco y se extiende hasta lo confines del último clamor. El sufrimiento de la víctima, su cuerpo herido, se expande y los envuelve, encadenando sus gritos a todos los oídos. El eco del suplicio se propaga, el dolor implica a los otros en una misma sintonía. El bramido, el sudor, las lágrimas desgarran, ponen al descubierto, una materia común. Una carnalidad que subyace a cada forma individual.

Hay un cuerpo gigante e informe, donde la humanidad es una. Una corporalidad subterránea dispuesta a lo abierto, latente en las cosas, un territorio donde prolifera lo que existe. La psicología carece de verosimilitud. Lo real es lo insospechado escribió Pascal Quignard. Hay una información reptante del mundo que no nos pertenece como seres individuales; sí cuando nos hundimos y nuestros ojos y manos, piel y oídos interceptan el alarido. Allí, el abandono nos desconcierta, la forma que el espejo refleja  un yo fragmentado, diseminado y finalmente destruido. Sin embargo, el fantasma puede ejecutar maravillosas glosas, su épica del tiempo, su soberana libertad.   

II. Verónica Meloni escribió un texto, intempestivo y poético, sobre el muro de un angosto pasillo. Desde el zócalo al techo una caligrafía antigua y desgarbada, trepa el espacio como una enredadera y lo desborda. La prosa ondulante, imprecisa, mantiene la palpitación de una experiencia perfomática intensa. El pasillo, la pequeña sala de exposición, se convirtió en una densa cápsula donde el cuerpo tiende a confundirse con las paredes, a sentirse aprisionado, la respiración explosiva y nuestra osamenta, infinitamente, incomoda.

El puño tembloroso y fugitivo que escribió poderosas palabras resuena en el espacio, mi cuerpo conecta con esa onda vibratoria que descompone la mónada, el rayo tormentoso de la escritura me implica y arrebata.

III. Después de un rato de mirar las letras, pintadas por Meloni sentí que las zonas negras eran huecos en la pared. La tinta, una hendidura donde la oscuridad subyacente del muro, lograba revelar su viscosidad. Cada palabra una caladura, una grieta, sobre la materia maciza. El lenguaje, entendí, no me pertenece, aunque mi ego insista con pronunciarse yo, la lengua habla, sin dueño, un diagrama total. Se expande chillando, lava incendiaria que nace en lejanas vertientes.

Hay dolor en cada palabra que pronunciamos, en cada ciclo conceptual, de un vocablo a un objeto, en la permanencia del sentido y su arquitectura de reducto egoísta. El pasillo

que Meloni hechizó, se convirtió en tumba. Un espacio que señala la rareza de ser un individuo, en la extensa trama de implicancias donde ningún cuerpo, ningún dolor, es propio o ajeno. Si yo no soy yo, si la materia elabora su silenciosa coartada en los frugales estertores de la carne, entonces debo advertir mi muerte. Si todo soy, nada soy.

Sin embargo, anuncia Meloni “Eso sin después”, al elegirlo como nombre para su obra; entre el lenguaje y la carne, la inequívoca advertencia del tiempo.  

IV. Afuera, sobre el piso en la vereda, cerca de la puerta donde se ingresa a ese atiborrado pasillo de letras, un cartel luminoso ostenta: el arte es una irregularidad de la violencia. La intemperie modela un contexto incierto para esas palabras y esas  miradas transeúntes que aterrizan en lo inhabitual. La caja luminosa replica la forma del pasillo, lo divulga, como un ángel desorientado en los lindes del infierno. Las letras contenidas gritan, atrapadas, presas, en la tumba de la formas.

Catulo, poeta romano, hizo de la poesía algo público, abatió a sus enemigos en las bravas líneas de sus versos; contrincante de palabras que se escribieron en las paredes de la ciudad, como un gran cartel luminoso. Provocar, justo, en la artificial frontera que divide lo privado y lo público, en esos muros que como la piel nos ilusionan con la propiedad, de las cosas o el lenguaje.

En la vereda de un Museo, Unidad Básica, un cartel de caligramas estridentes, amenaza y advierte sobre el arte y su aullido.

IV. La austeridad y el despojo de la obra de Verónica Meloni “Eso sin después” un muro pintado y un cartel, me recuerdan un pensamiento de Manuel Scorza en “Garabombo, el invisible”, Los pobres comprenden mejor que los petimetres la importancia del aspecto. Un ejercicio similar me lleva a Ricardo Carreira y sus poemas que carecen de referencia metafórica. En el juego de escribir un poema, el lenguaje agota todas sus triquiñuelas: Mi mano se despega de la máquina / cierro el puño y pienso en mí / la mano. Los artefactos que se activan con un simple movimiento, el aparato de escribir o el invento para matar, sólo requieren de una mano.

Es propio del arte Latinoamericano afirmarse en sus realidades periféricas, crecer caníbal y pobre entre la maleza profusa. Sea Marginal, sea un héroe vociferó Helió Oiticica.

V. Al final tomé nota de algunas palabras y redacté para mi memoria un documento oscuro y sagrado: masturbadora violencia ciudad arrasada moralidad éxtasis vértigo amorfa milagrosa palacio de sabiduría cristal con mil caras estúpido arrojarse adentro del volcán exquisitez martirio monstruo en el que te has convertido extravíate irrítate colonizado. Luego, conversamos sobre las citas literarias, la manera en que la escritura no reconoce jamás un origen y un autor y de como ingresaron por la misma garganta salvaje de tinta y cemento Marqués de Sade, Conde de Lautréamont, Georges Bataille, Raúl Barón Biza y poemas anónimos del Siglo XIII. Una constelación irreductible, temeraria e indispensable.  

VI. Anterior, a la escritura en la pared, del sacrificio, del ejercicio monumental, existieron hojas manuscritas, huellas tachadas y reinventadas. Una voz que dictó a ese cuerpo el ritmo de un pensamiento veloz. Un espíritu vehemente que interceptó su carne y la desgarró con la fuerza de sus gritos. Algo sin nombre, oculto, que manipuló la materia informe, trepó por su cabeza y la explotó, hasta llegar derrotado a las altas barrancas del silencio que se aproxima, para cada uno por igual. 

El sentido de lo carnal

Augusto y León Ferrari

Una simple marca en una madera tiene más memoria

que un ser humano. Hasta que la marca sobre la

madera no sea borrada, ésta persistirá como

grabado. Mientras que un ser humano con sólo

mirar para el otro lado ya no percibirá el grabado

de la madera.

Ricardo Carreira

La exposición Filiación reúne una gran cantidad de obras de Augusto y León Ferrari, padre e hijo, curada por Marcela López Sastre y la Fundación FALFAA. Se dispone en las salas por módulos temáticos, abordados de diferente manera por cada uno de los artistas. Grupos de flores, planos de iglesias, retratos, íconos religiosos, caligrafías, objetos y fotografías conforman el prolífico repertorio de ambos artistas.

Bellas pinturas al óleo de flores vivas son interpeladas por una geométrica construcción de floraciones plásticas. El espíritu renacentista reivindicado por Augusto asume versiones viscerales en las regiones leoninas. Los claros diseños de las iglesias se traducen en caligrafías amorfas, entre ellos persiste la materia del papel y las geografías de la lectura. Un cráneo pintado entre penumbras representa las divagaciones del ser, otro más real, y humano, subiste hábitat de peligrosas cucarachas. Las iglesias realizadas con magistral imaginación por el padre surgen entre los monstruos del hijo. Los cuerpos clausurados de Augusto se abren violentamente en León. Eso es lo que vemos al principio, pero lo que vemos es aún más, es prolífico, estimulante, pasional. Es el encastre perfecto entre dos mundos, como sí de repente la mirada resolviera el quinto postulado de Euclides y las paralelas se encontraran.

Carreira dice que la memoria persiste entre las cosas y la mirada, la dialéctica externa, huellas como grabados. Una obra de arte, es esa escritura de una experiencia que, en tiempos dislocados, propicia nuevos acontecimientos, latencia que busca ser mirada. En Filiación se pone de manifiesto ese movimiento gesticular de la memoria, aparece en la escena con contundencia. Augusto y Léon están, aquí y ahora, mirándose, en el instante mismo de la vida, una pequeña resurrección, como en los versos de Macedonio Fernández a Elena  Hay un morir si de unos ojos / se voltea la mirada del amor.   

Lo que se contrapone, juegos bifurcados entre territorios inabarcables, son las operaciones del tiempo lineal: la historia del arte, la política, las vanguardias, la muerte, la belleza, la representación, la pintura. Aunque para ellos también hay otro tiempo, feroz, ondulante e inagotable donde sus mentes y sus cuerpos se mezclan, un tiempo de amor exagerado.   

Dice Aby Warburg que Dios habita en el detalle, una mancha roja o gota se desliza inadvertida por el pétalo blanco de la pintura de Augusto, en otro cuadro una mujer sostiene una sombra carmesí, un abrigo abstracto que anuncia la tragedia. Las fotografías en blanco y negro, más cerca del cine expresionista que de la composición clásica, la gestualidad carnal de los retratos, las gárgolas, los hombres sufrientes, sus espaldas dobladas engendran, casi sin sospechar, a León que, desgarrador e irónico envuelve al padre, haciendo de su nombre un mundo.

La música que habla el ritmo de lo que no se dice, las bellas sutilezas de una obra monumental, el rigor y lo que desencadena al monstruo engendra, por su parte, infinitamente a Augusto, el padre.

No es Apolo seducido por las profecías de la luz, tampoco es Dionisio resentido por las aburridas reducciones de la razón. Es un complot de fuerzas opuestas que se encuentran en un nuevo espacio, insólito, creativo. Aunque Augusto insista con los diagramas sobre los cuerpos, imprevistamente, los libera y León atento, agazapado, los devuelve a esa tierra primitiva y carnal que Bataille invocó, en la literatura y contra la religión.

Tampoco León puede destruirlo todo, a pesar de su conciencia, de la muerte, del horror y del mal, construye, teje, la invisible marea de su corazón.   

Las visiones encarnadas del tiempo que aquí se exponen,  su repertorio de experiencias, nos devuelven un sentido singular de lo contemporáneo. La contemporaneidad es el encuentro posible entre miradas, una y otra vez, engendrándose. El pasado ya no choca con el presente, los puntos de vista no se reducen a representaciones de una época. Son intérpretes en una escena de vitalidad inagotable, donde el artista al mirar y ser mirado pierde la forma exacta de su individualidad y, paradójicamente, de esa manera la potencia. Mientras uno y otro, se abandonan a sí mismos, en el sentido egocéntrico, delimitado de pensarse, logran recuperarse intactos en el movimiento del tiempo y la memoria. Algo inexplicable sucede y eso es lo que más sabemos.  

      

  

Un viaje Maravilloso

Los libros de viaje son numerosos tanto en la historia de occidente como de oriente, especialmente, preciados en aquellas épocas donde el mundo no era un territorio conocido en su totalidad. Ese vacío de certezas científicas, muchas veces, fue salvado con poderosas leyendas, cuentos o poemas que explicaban aquello que los cálculos no podían. Desde presuntos elefantes gigantes que sostenían una tierra plana y abismal hasta la idea de que la locura era una piedra en la cabeza; una extensa variedad de mundos posibles nacieron, en diversas ocasiones, en extraordinarios libros de viaje. La edad media, por ejemplo, nos legó un impresionante cumulo de especulaciones alternativas a la ciencia abstracta moderna, combinando alquimia y filosofía, religión y magia, fábulas y ciencia fantástica. El resultado de esas imágenes propone un compendio insuperable de formas y composiciones, que se convirtieron en la estrategia de comunicación más poderosa de la época. Juan Martín Juares se encontró con un libro de la época “el libro de las maravillas del mundo” de Juan de Mandevilla, contemporáneo de los viajes de Marco Polo, que data, aproximadamente, del  año 1000 D.C. El libro constituye una referencia para los últimos dibujos del artista cordobés, pero también es la afirmación creativa de que las imágenes proceden de una conciencia primitiva más amplia  que el limitado conocimiento individual. Los dibujos de Juares muestran serpientes que se anudan a corazones o que crecen de cuerpos mutilados, animales y hombres que se mezclan, cabezas desprendidas de sus torsos y que vuelan,  dragones y sirenas, ojos que habitan zonas inciertas, y así un voluptuosos glosario de símbolos extraños. Lo que inventa es un códice propio y alternativo a la razón positivista, un mapa que le permita descubrir en su propia singularidad, símbolos dislocados del tiempo y la cultura. De esta manera,  mientras el artista dibuja, revuelve y encuentra en la conciencia del mundo imágenes ocultas, muchas veces suplantadas por diseños reduccionistas, cosas maravillosas aparecen, muchas que el lenguaje no puede enunciar.

En “El ritual de la serpiente” Aby Warburg, fundador de la historia de la cultura, descubre una genealogía de la representación de la serpiente que se remonta a los indios Pueblo; en cada ritual la presencia de esa imagen conectaba el mundo de los hombres con el celestial de los dioses, para apaciguar el rayo de la muerte, ese terror humano desde siempre. Con esa misma operación desorganizó la armoniosa representación de “El nacimiento de Venus” de Sandro Botticelli, descubriendo vientos y temblores de la Grecia arcaica, anunciados en los versos de Homero.  Con Juan Juares conversamos acerca de esa coincidencia de época entre “El libro de las maravillas” y las manifestaciones simbólicas de las culturas andinas, un fragmento de los poemas de Ollantay lo muestra: ¡Eres piedra de azufre, Rumi-Ñahui, piedra de la horrenda fatalidad! Naciste en la roca y, sin embargo, tu voluntad se ablanda ahora. ¿Tenías los ojos vendados? ¿No pudiste ver, en lo profundo del valle, que, como una poderosa serpiente, Ollantay se escondía y acechaba? Todas las cosas empiezan a entretejerse, como en un sueño donde el pasado y el presente se enamoran.

presentación "Histerias" de Rosa Yurevich

Imágenes e histerias

Lo que en ella está expuesto es lo que escondo de mí: de mi lado

que debería estar visible hice mi revés ignorado. Ella me miraba.

Y no era un rostro. Era una máscara. Una máscara de buzo.

Aquella gema preciosa. Los dos ojos estaban vivos como dos ovarios.

 Ella me miraba con la fertilidad ciega de su mirar.

Clarise Lispector

En El discurso de método Descartes delineó una geometría entre el conocimiento y su objeto. El yo asume la centralidad de un mecanismo artificial que se garantiza a sí mismo como claro e indivisible. Las reglas del espíritu se alejan de la percepción, los sentidos y las emociones. La maquinaria argumentativa que solventa al yo se pone en marcha para edificar la sólida arquitectura vertical-horizontal de la racionalidad.La fabulosa enciclopedia de lo singular se relega a los vastos residuos de la imaginación, lo que el mundo ostenta, en el increíble derrotero de su existencia, se apaga. ¿Qué hay, entonces, de cada hoja verde de los arboles que van muriendo y anuncian el movimiento del mundo? ¿De dónde vienen esas voces, ecos de palabras, certezas de otros hombres? ¿Qué son esas eléctricas y desfasadas combustiones de los cuerpos?¿Los desarreglos diagonales del tiempo y el espacio, las interferencias de la memoria, los fantasmas, las sombras indómitas del recuerdo, el escalofrío?

En los lindes entre la Edad Media y el Renacimiento, Botticelli pintó mujeres hermosas, cerradas sobre la conjetura de su espacio. En ellas la mirada del espectador se refleja, rebota incandescente como en un reluciente espejo, es difícil  penetrar en sus pieles blancas y marmóreas, clausuradas. Didi-Huberman escribió en“Venus Rajada” Dura es su desnudez: cincelada, escultural, mineral. Cincelada, porque el dibujo de su contorno es de una nitidez particularmente cortante, una nitidez que “arrebata” el cuerpo desnudo de su propio fondo pictórico…Esa es, a primera vista, la representación clásica, cuerpos ideales, adosados y diseñados a un fondo preestablecido.Sin embargo, en el mismo libro,el autor nos dice… en el latino místico, ese admirable libro escrito por Remy de Gourmont – que fue durante una época el libro de cabecera de Georges Bataille …dice La belleza del cuerpo se halla por entero en la piel. En efecto, si los hombres viesen lo que hay bajo la piel, dotados, como linces de Boecio, de la capacidad de penetrar visualmente los interiores, la mera vista de las mujeres les resultaría nauseabunda: esa gracia femenina no es más que saburra, sangre, humor, hiel. Pensad en lo que oculta en las fosas nasales, en la garganta, en el vientre: suciedad por doquier…”Una máscara y sus vísceras anudadas en la doble vida de los cuerpos.

A mediados del siglo IXX Aby Warburg escribió El Renacimiento del Paganismo,las obras de arte fueron reveladas por él como imágenes dinámicas y anacrónicas, desencadenantes de fuerzas ocultas. En la pintura El Nacimiento de Venus de Boticcelli, descubre la pervivencia de elementos dionisíacos; vientos que,ondulantes,sacuden a la diosa, mofletudos ángeles que miran,olas que sacuden la gran ostra, pliegues barrocos de un vestidotransparente. Elementos que no obedecen estrictamente a una fuente clásica,sino que alojan indicios un mundo primitivo. En Warburg ese elemento primitivo aparece como supervivencia residual de una memoria arcaica, la repeticiónde lo reprimido. Enlas pinturas de Botticelli lo dionisiaco se niega permitiendo la adecuación a los cánones estéticos y aun a priori espacio-temporal. Pero la imagen fluye con la vida y nos conduce a diversas lecturas, discontinuidades temporales acechan el plano de la representación: en lo racional lo irracional, en lo universal lo singular, en la mente el cuerpo.

A finales del Siglo XIV las místicas cristianas manifestaron su fe por la divinidad de manera singular, tan extrema que cada de una de ellas se convirtió en su propio templo. Las expresiones místicas, registradas por escribas personales, dan cuenta de sentimientos ambiguos y exagerados, que se manifestaron como trances, levitaciones y éxtasis. Catalina de Siena, describe el intercambio de órganos entre ella y Cristo, en sueños y alucinaciones abre su tórax sangrante,arranca su pequeño y rojo corazón para entregarlo al Dios amado. En misma época convivían personajes paganos como el hada Melusina, una combinación de dragón y mujer. De ella se conocen dos leyendas una cuenta que iba a casarse, pero cuando el sacerdote quiso bendecirla huyo despavorida dando grandes saltos y gritando aterrorizada. La otra dice que se casó con un hombre con la condición de que, nunca, intentará desnudarla. Vivieron por muchos años y tuvieron hijos hasta que un día el esposo la espió mientras se bañaba, descubriendo que la parte inferior de su cuerpo era de sirena. Melusina huyó convertida en dragón y sólo volvía por las noches a visitar a sus hijos. De la combinación de ambas historias resultó la persistencia del hada Melusina como diabólica y maternal, mala y buena, bella y monstruosa.

En las fotografías de las  histéricas de la Salpêtrière el sedimento expresivo, el éxtasis, la ambigüedad, el trance, la belleza, la carnalidad, parecen encadenarse en un prototipo histórico femenino que se ilustra en cada una de las imágenes. Aunque, siguiendo a Warburg, lo que hay, no es un ideal de mujer que se despliega en el tiempo, un eidos que sealberga en los cuerpos, sino sedimento reprimido que se expresa y expresándose, pienso con Merleau-Ponty, recompone creativamente su singularidad.

En las fotografías de las histéricas de la Salpêtrièreel plano de representación coincide con los diseños cartesianos de espacio y tiempo, sin embargo, esas mujeres con su gestualidad rasgan el plano, liberándose de la opresión del artefacto. Toda la Salpêtrière deviene cámara fotográfica en el señalamiento material del rasgo patológico;la definición cultural de enfermedad es lo que ensambla a las histéricas con las  coordenadas de un tiempo matemático, lineal. Las fotografías, en el revés de la imagen, en los nudos, convierte lo alienado en expresión, el mismo gesto que las desfigurada las libera. Hay una fotografía donde Charcot y sus discípulos sostienen el cuerpo de una paciente desvanecida. Un grupo de ellos observa y sus cabezas trazan una línea en el horizonte a la misma la altura de la cintura de la mujer, dividiendo el plano del cuadro y el cuerpo de la ella en dos partes: una superior y otra inferior: Melusina, Venus, Santa, Diabla, Diosa, Loca en la línea de la mirada se conjugan, se mezclan y reinventan.

Dice Yurevich, Mi primer paso será remontarme hasta los orígenes del psicoanálisis. Las preguntas que me formulo giran en torno al valor de la histeria en la elaboración del método psicoanalítico y las primeras hipótesis de Freud. Escuchar e interpretar a las histéricas será su genial aporte. En muchas de las fotografías de la Salpêtrière las mujeres sacan la lengua en contorsiones extrañas, la lengua entre el adentro y el afuera, asquerosa y sensual, la lengua biológica y expresiva. ¿No es acaso también una genialidad haberlas dejado hablar, que la lengua se ondule desatando y deshilachando el tiempo?

Dice Merleau-Ponty: cualesquiera que hayan podido ser las declaraciones de principio de Freud, las investigaciones psicoanalíticas desembocan de hecho no en explicar el hombre por la infraestructura sexual, sino en volver a encontrar en la sexualidad relaciones y actitudes de consciencia; y la significación del psicoanálisis no está tanto en hacer biológica a la psicología como descubrir en las funciones que se tenían por “puramente corpóreas” un movimiento dialéctico y reintegrar la sexualidad al ser humano.Así en la histeria hay histerias, pluralidad de cuerpos parlantes, experiencia y afectividad. Yurevich avanza en los momentos en que las investigaciones sobre las histerias proveen al psicoanálisis de sus conceptos más importantes, Edipo por Freud y “En el nombre del padre” por Lacan. El libro culmina con un necesario aporte sobre la maravillosa Camile Claudel y la materia expresiva de la escultura donde la singularidad se abre y despliega, como las hojas que en el otoño al caer ostentan dorado y rojo bajo un sol que se aleja.

Hipótesis de una conciencia

                                                                             La razón apesadumbrada por

                                                                                  no haber podido evitar esa escisión.

María Zambrano.

Es interesante la idea de Héctor Libertella sobre un post-hombre, sobre un hombre actual que tiene premoniciones de un futuro que, según él, ya pasó, una humanidad hipotética; sus premoniciones son, en realidad, recuerdos. En los dibujos de Marisol San Jorge, en esas partituras de cuerpos fragmentados, puedo leer esa conjetura dramática, sobre una verdad inasible o un sentido ramificado. Sin embargo, y vale la pena aclarar, ambos ríen de sus propias teorías desfasadas, el ícono y el signo nos informan un estilo singular que, para reproducirse, no necesita la eficaz sustancia de un referente. El fragmento, las sombras, las siluetas nos conducen de modo inesperado por una narrativa del cuerpo que se sostiene por la fuerza del movimiento, por la potencia de la danza.
Lo carnal, donde el tiempo y el espacio se despliegan, puro acontecimiento que se abre, retiene las huellas que sus pasos dejan. Las piernas y la espalda, el abdomen y las caderas arriesgan una coreografía incompleta pero certera: aceptan las reglas del juego y crean. Los limites de lo orgánico, la aventura imaginada de un futuro que siempre vivimos como pasado, no detienen el deseo. La obra de Marisol se encarga de restaurar el mundo con imágenes privadas, inconscientes o soñadas, desfasadas siempre de la representación.
Entre los dibujos y objetos que se despliegan aquí ocurre este tipo de dialogo, la rebelión a las formas estereotipadas y al régimen del diseño, configuran complejas cartografías. La obra, en su totalidad, opera como un embrujo o exorcismo para liberar el flujo de imágenes interiores de la máquina reproductiva del patriarcado y el intercambio binario.
Así, los cuerpos de Marisol son prótesis de cuerpos reales que ayudan a reponer la propia sangre, su destino de sombra. Los objetos refuerzan esta idea contrastando al reino vital, la persistencia del artificio; la trama perversa de las estructuras naturalizadas.
Los cuerpos, la repetición minuciosa y obsesiva de algunas partes anatómicas, la superposición de atuendos fantasmagóricos, de pequeños seres ingiriendo a otro o multiplicando su forma, podrían pensarse, en su conjunto, como líneas de una dramaturgia, un teatro extraño y visceral donde se manifiestan silencios, gestos y ritmos, un repertorio de atributos y situaciones expresivas que gravitan la órbita desfasada de lo hipotético.

La sonata del sarcasmo: entre la piel y lo siniestro

Morir
 Es un arte, como cualquier otra cosa.

Sylvia Plath

Las cadenas lógicas, el entramado de enunciados que llevan de una idea a la otra y que, finalmente, construyen una verdad, no siempre conspiran en el lenguaje. Esta concatenación de sentidos, sucesiones enlazadas de adiestramientos y compartimientos suponen, muchas veces, una construcción sólida de lo que creemos racional o natural. Un pequeño error, una fisura en la secuencia de causas y efectos y la realidad se derrumba. Esas sombras indefinidas que no encuentran una palabra o un objeto descienden y acechan. ¿Qué significa adecuar la propia piel, la sangre, los ojos a una atiborrada tempestad de signos?

Las cosas, lo que nos rodea instalando en el paisaje de lo cotidiano, actúa como espejo, nuestra mente se dispone a emanciparse simulando un orden que sólo anticipa el caos. La misma materia opera en la fibra de los objetos: lo pequeño contiene lo inmenso, uniendo el principio con el fin, el nacimiento con la muerte.

El juego, esa organización primitiva del mundo que los niños perpetúan es, en algún sentido, la única escapatoria para la avalancha del destino. En ese espacio de leyes propias donde se subvierten todas las reglas de lo real, cobran dimensión propia nuevas y lúdicas interpretaciones de la tragedia y la comedia, lo que implica estar vivo.

Cierta violencia se ejerce en las acciones  de unir, abrir, combinar, encontrar y pegar pero también esa relativa dinámica propiciada por las diversas  combinatorias relajan lo siniestro hasta el grado inefable de la risa. La morfología de un objeto es como las cadenas lógicas de verdades anudadas, condensan algo que fácilmente puede deshacerse y así causar una risa contagiosa  hasta las lágrimas o unas lágrimas simpáticas hasta lo irrisorio.

Afuera, el viento desordena todas las texturas del aire, las visiones de las cosas pueden ser socavadas por la fuerza de lo informe. La tristeza del teatro amorfo apresura las novedades de un paraíso imaginario: lo que las cosas son se multiplica en proyección y en las imágenes de todos los espejos.  

Rocío, semillas y lágrimas

¿cien planetas? ¿cien pupilas?

simpatía de las cosas distantes

la nada árida de las arenas

                                                                                                                                                                                                  Roberto Piva

Un poema del brasilero Douglas Diegues dice nací de una tribu de rocío y la escritura desarrolla una pequeña genealogía donde los hombres se hermanan con las flores y el amanecer. Las voluptuosas moléculas húmedas tejen una tradición silenciosa que corroe la vida de modos sorpresivos, el poeta modela sus raíces. El origen, entonces, aguarda un futuro de gotas y atrevidas sinuosidades,  donde lo visible es la operación más misteriosa.

En el mismo universo, el viento no comprende las cosas distintas al impulso de su fuerza, mueve partículas ajenas al destino de una ciudad y la arquitectura, a la estática civilización. Arrastra arena, hojas y semillas en una tempestad de formas frágiles que, sin embargo, siempre sobreviven.  El viento  sabe, simplemente lo sabe, que las plantas necesitan moverse hacía el agua y crecer con la luz.

Es una sencilla emanación del cuerpo aparece una lágrima, resbaladiza manifestación de lo que emociona. Los ojos abren la piel, la carne, el globo ocular; volcán de erupciones vitales. Lo que moja y se derrama renovando, lavando, persiste en la intemperie de todo hombre. Finísimas, blandas, únicas formas de un alfabeto irreductible; ni las palabras, ni las imágenes encierran su sentido. La lágrima avanza sobre el mundo con su imperceptible monumento de sombras, siendo lo que nada es.

Ahora, Mariela Galliussi combina las construcciones originarias, las emanaciones del inicio, en el modelado de sólidos ancestrales.  La instalación se extiende en la superficie con la precisión  de una constelación o  territorio sagrado. La particular organización, de floraciones extrañas, dibuja un sendero entre las ocurrencias de un sentimiento o impulso para resistir en la rústica poesía de la tierra. En esa materia se combina una infinidad de nervaduras, una arqueología transitoria del espacio.

El paisaje ondula la geografía totémica de una ceremonia, donde la finalidad es lo abierto, lo que asoma, por ejemplo, una montaña rocosa que nace de una nube. En esos laberintos, de protuberancias, el ritual acontece por las presencias que se festejan sucesivas y reales, por la existencia misma de una piedra o una espina.

En sus cerámicas Galliussi modeló rocas, cactus, dedos, lágrimas o semillas para el  viento; para que él y el aire hicieran cosas inauditas e imposibles. Algunas piezas de arcilla, apenas terminado el proceso de modelado, fueron abandonadas en la intemperie, para que allí se fracturaran, rasgaran e integraran al ciclo de la vida. Otras, fueron cuidadas y pulidas mientras  que, las huellas de las herramientas delataban el tiempo de la artista.

Desnudas, sin color, mostrando la piel porosa de sus filamentos, las esculturas fueron erigidas bajo el signo de un lenguaje que balbucea el idioma del barro y el sedimento, de algunos líquidos y el arrasador frío.

Las estructuras arcillosas de tierra y agua pronuncian el gesto y la expresión de una meditación sobre las coordenadas del presente, el tiempo mordaz de la naturaleza y el propio transcurrir del cuerpo. El pensamiento y la imaginación eligieron esas esfinges abstractas y orgánicas para perdurar en el fuego petrificante de la técnica, en la decisiva y tierna construcción de un obrar.

Así, Galliussi nos muestra que el misterio y lo existente se encuentran en alguna dimensión del espacio; esa longitud encantada donde lo único posible se forja en los desvíos del viento.