Un tapete en un museo

Hace algunos meses Celina Hafford, directora del Museo de Arte Religioso Luis de Tejeda, me invitó a diseñar un proyecto en torno a una pieza textil del acervo de dicha institución. La obra es conocida, y fue relevada por Sergio Barbieri para la Academia Nacional de Bellas Artes en Iglesia y Monasterio de Santa Catalina de Siena de Córdoba, como El jardín del Edén y fue realizado por las hermanas de la orden de Santa Catalina en el Siglo XVIII, siendo esta la única bibliografía existente sobre el bordado. La pieza tiene entre un metro y medio de largo y un metro de ancho, aproximadamente, aunque las medidas fueron erróneamente relevadas, aduciendo en el epígrafe junto a la fotografía un mayor tamaño. Los motivos que ocupan el plano total de la tela son flores y animales, las especies florales podrían ser los de cualquier jardín pero con una obvia estetización y organización de sus formas, prevaleciendo las arabescas junto a los colores cálidos. Entre las ramas y hojas vegetales asoma un jaguar, al que ya se le deshilvanaron sus orejas, una paloma y un ciervo. En el caso de la fauna se enrarece el vínculo con una posible referencia, ya que las especies mencionadas no configuran un conjunto en relación a sus procedencias como a sus connotaciones bíblicas. Si confiamos en que el jardín del Edén es ese huerto que Dios ubicó al oriente del Paraíso y atribuimos las características propias de la geografía de Medio Oriente el jaguar, entonces, resulta poco representativo, como así también de una fauna local. Sin embargo, el jaguar o yaguar es un animal muy importante para las culturas precolombinas, especialmente del sur de América, cumpliendo innumerables acepciones simbólicas y rituales en comunidades de Brasil, Paraguay o norte de Argentina. Al respecto escribe el antropólogo brasileño Eduardo Viveiros de Castro en La Mirada del Jaguar. Introducción al perspectivismo Amerindio:

El chamanismo indígena está organizado en torno de la idea de metamorfosis corporal antes que de la idea de posesión espiritual. La posesión es un modelo poderoso de cambio ontológico en nuestra tradición. Se guarda la misma forma corporal, pero algo cambió esencialmente, porque surgió otro espíritu dentro de ese cuerpo, una divinidad, el demonio, el diablo. Alguna subjetividad poderosa puede capturar nuestra apariencia corporal y servirse de ella como un instrumento. Somos marionetas de esa otra subjetividad que nos capturó. El chamanismo amerindio está, por el contrario, sólidamente organizado en torno de la noción de transformación somática. Eso quiere decir “vestir” el hábito del jaguar y poder comportarse como un jaguar –por ejemplo, caminar sin hacer ruido, subir a los árboles, comer carne humana. La posibilidad de cambiar de cuerpo específico está siempre presente en el mundo amerindio. Es siempre un peligro. Para nuestra tradición culta (esto también va cambiando), por el contrario, es imposible. Las especies son ontológicamente, esto es, genotípicamente selladas.[1]

La idea de un cuerpo que adopta diferentes formas y especialmente de la divinidad, la metamorfosis, es central, por ejemplo, en las visiones místicas de Santa Catalina. En el mismo museo Luis de Tejeda se conserva una maravillosa serie de su vida, también podemos leerlo en su biografía, los episodios donde la Santa intercambia en diferentes ocasiones su sangre, su corazón y su rostro con el de Cristo. En este sentido, esas operaciones de transmigraciones entre especies humanas y especies divinas propias del chamanismo amerindio y las místicas tendrían cierta conexión. Dicha concepción de lo sagrado no es común a toda la iglesia, al catolicismo en general, la iglesia ortodoxa o tradicional no contempla estas instancias carnales entre lo humano y lo divino. El sentido de la fe del corpus cristiano se constituye en estrecha relación con la razón y aunque las batallas entre fe y razón fueron muy álgidas, durante el largo y complejo período de la Edad Media, fueron la filosofía y la ciencia las que se vieron limitadas por las condiciones fenoménicas del relato bíblico, no así la religión que apuntaló su dogma en las estructuras argumentales provistas por la lógica aristotélica. Acerca de la metamorfosis en La Conjuración Sagrada dice George Bataille:

            Podemos definir la obsesión por la metamorfosis como una necesidad violenta, que

            se confunde además con cada una de nuestras necesidades animales impulsando a un

           hombre a desistir de repente de los gestos y actitudes exigidos por la naturaleza humana[2].

La definición bataillana de metamorfosis proporciona una exacta descripción de los rasgos del comportamiento en torno a lo sagrado ejecutados por las místicas cristianas y también de las concepciones chamanicas de América del Sur, aspecto que intentare desarrollar y vincular con la posibilidad de inscribir estos rasgos singulares en el contexto de una historia del arte local, con una narrativa alternativa a la que se dispone como cronológica y lineal.

Continuando con la descripción del bordado descubrimos que de algunas puntadas sólo quedan sus huellas. Los hilos de oro y plata fueron los más propensos a desaparecer, casi no quedan rastros de esas hebras preciosas brillando en la tela. En el centro, el paño esta unido por una gruesa costura, una enmienda que no se intenta disimular y que proporciona mayor amplitud a la totalidad del tapiz o un montaje entre dos fragmentos, entre dos mundos, la blanca paloma y el sensual jaguar. Los bordes están cubiertos por una tela de color salmón que, a modo de dobladillo, previene un futuro deshilachado, la costura en esa zona es desprolija o apurada, marcando un espacio fuera del plano central, el margen. Desde una perspectiva posible, imaginaria, podríamos hacer un zoom y confirmar un viaje a la visión total del bordado haciendo foco en el diseño para luego arribar en las manchas azules del jaguar y en esa boca roja y carnosa, intensa, como de fuego. Algo en ese tapiz perturba e interpela, algo que proviene de esa escritura disidente, fuera de la hegemonía de las imágenes y que enlaza las puntadas apresuradas y desfasadas del borde a una boca roja y sangrante, como una tentadora manzana.     

Ahora bien, si damos vuelta la tela nos encontramos con un muestrario de puntos invertidos, el revés de la imagen a la que nuestra visión accede sin artilugios, el esqueleto secreto del bordado. En el Museo Luis de Tejeda Yanina Malizia fue quien muy generosamente me mostró el tapete y aportó datos importantes para el trabajo, mencionando que para que un tapiz o bordado fuera considerado terminado el revés debía ser cubierto por un paño protector. El jardín del Edén carece de dicho fieltro por lo tanto podemos considerarlo incompleto o sin terminar, nada cubre la intemperie de los puntos, todo se expone a la vista en la más desgarradora desnudez. Pero esa desnudez es una acción, quizás inconsciente, medular en la obra. Eso sí le concedemos a la desnudez valor metafísico en el bíblico jardín del Edén. La desnudez originaria y la felicidad paradisíaca eran una misma cosa, desplegadas en la garantía divina de una armonía preestablecida entre todos los seres de la creación. La expulsión de la humanidad, tras la perpetración del pecado original, supone una diferencia abismal entre los hombres y mujeres y el resto de lo existente. Los cuerpos del pecado deben ser cubiertos, el primer signo de desnudez es advertirla, el segundo cubrirla, según Giorgio Agamben que, en su libro de ensayos Desnudez, escribe

 El drástico giro de la naturaleza humana a través del pecado conduce al ‘descubrimiento’ del cuerpo, a la percepción de la desnudez. Antes de la caída, el hombre existía para Dios de tal modo que su cuerpo, en ausencia de todo vestido, no estaba ‘denudo’. Ese ‘no estar desnudo’ del cuerpo humano incluso en la aparente ausencia de vestidos se explica por el hecho de que la gracia sobrenatural circundaba a la persona humana como un vestido.[3]

Pero el vestido, en tanto insignia del destierro, implica no sólo un vestuario, un disfraz, para esa carnalidad corrompida sino también la necesidad de forjar un lenguaje, organizar el tiempo o administrar historias. Ahora, la humanidad desterrada necesita artefactos para conocer la creación, necesita pensamiento, lenguaje, ciencia y también, arte.

La cronología cristiana se establece en las coordenadas del relato bíblico, antes y después de Cristo, de la llegada del mesías. El génesis marca su inicio, la liberación del pueblo judío y la aleccionadora vida de Jesús, antiguo y nuevo testamento respectivamente y luego el temido apocalipsis, donde todo llega a su fin. El tiempo lineal de la historia de occidente es también la versión esencial del capitalismo moderno, desde los programas matemáticos y reticulares de Descartes que permitieron la perspectiva hasta los dominios más vastos de la razón que según Hegel evolucionan teleológicamente. El arte, o mejor dicho, la historia del arte occidental nace y se desarrolla en el seno de dicha cosmogonía, anudada entre otras cosas, al patriarcado, los dualismos irresueltos de la razón, entre los cuales se encuentra la complicada brecha entre mente y cuerpo o espíritu y materia. En Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria Silvia Federici escribe:

Carol Merchant cuestionó la creencia socialmente progresista de la revolución científica, al defender que el advenimiento del racionalismo científico produjo un desplazamiento cultural desde un paradigma orgánico hacia uno mecánico que legitimó la explotación de las mujeres y la naturaleza.[4]

De alguna manera, los escases relatos legitimadores o interpretativos, sobre las obras realizadas por las hermanas o monjas en los conventos puede ser leído como consecuencia de una situación extrema en tanto condiciones de marginalidad. Marginales, por un lado, en tanto mujeres en el seno de una institución religiosa donde lo femenino encarna el significado mismo de corrupción y por el otro en un contexto interpretativo en torno al arte donde se ubican en una posición más marginal aún que cualquier artista periférico a la historia del arte hegemónica. En el primero de los casos, pensemos, por ejemplo, en la fascinante vida de las místicas del Siglo XIV y XV entre ellas Ángela da Foligno, Maria Maddalena dei Pazzi, Chiara da Rimini y la mismísima Catalina de Siena. En ellas lo sagrado se manifestaba en el cuerpo, donde la experiencia extática configuraba el punto más álgido, poseídas por la divinidad.[5] En estado de éxtasis las santas articulaban un lenguaje que las excedía, que eran incapaces de comunicar o transmitir y que al despertar de cada trance olvidaban, por eso cada una de ellas tenía un escriba o hagiógrafo que se ocupaba de recopilar ese contenido en copiosos cuadernos, traduciendo así las voces divinas. La intensidad y el contenido del mensaje divino no sólo las excedía a ellas, excedía al lenguaje humano en su totalidad. El intento por ordenar y estructurar ese habla en una forma lógica, racional, sólo lograba reducir el lenguaje divino al humano, por eso cada escriba debía copiar con la mayor precisión posible las palabras en el instante mismo del transe. Para muchas de ellas, de las místicas, el vínculo con la iglesia no fue fácil, sus actos extremos de autoflagelación, sus visiones carnales con Cristo, que como ya dijimos les permitía su sangre, su corazón y su rostro[6], las llevaron al exilio. Ellas ponían en jaque, cuestionaban, con sus actos, los dogmas del catolicismo. Un aspecto importante es que ellas no practicaban un amor intelectual sino un amor carnal, un amor extremo y excesivo que las hacía abandonar el mundo real de una manera radical. Lo interesante es que esa experiencia del amor suponía una experiencia del mundo absolutamente genuina, nada existe previo a ese contacto amoroso, todo nace en el momento mismo del acontecimiento en que la carne se entrega a dios. No existen ni categorías de tiempo y de espacio, no hay relación política o social que ordene la fe, no hay familia o institución que se interponga con el deseo y, sobretodo, no hay lenguaje capaz de articular el habla inquietante de la divinidad. Sólo hay entrega, cuerpos desgarrados y abiertos que esperan que dios las transforme. Son mujeres, son cristianas y son místicas de esa cosmovisión se desprende el universo de Santa Catalina y de allí la orden bautizada con el mismo nombre, las mismas que en el tapete celeste de flores decorativas y estridentes bordaron un jaguar de boca roja y sangrante.    

Por otra parte, me gustaría pensar en una manera de inscribir en nuestra historia del arte, para desbloquear esa segunda zona de marginalidad, la primera que acabamos de esbozar conduce a un camino que conecta las místicas a las culturas originarias. De todas maneras, lo anterior es fundamental para concretar lo segundo. Me pregunto lo siguiente ¿intentar con estas obras su incorporación a la cronología y las formas de la historia del arte occidental  y hegemónico no equivaldría a realizar una operación reduccionista negada en la propia singularidad de las místicas? Quizás el método debería conformarse de una manera más poética, apoyada por experiencias teóricas interdisciplinarias pero sobre todo críticas: críticas de las condiciones de trabajo de las mujeres en el arte, críticas de los discursos de racionalidad operante que inundan los mercados de arte, instituciones y academias, críticas de una realidad que se nos impone como unidireccional, cerrada y fóbica.

El retorno al cuerpo para pensar la historia del arte puede ser una alternativa interesante  ¿pero el cuerpo en qué sentido, desde qué perspectiva? Por ejemplo la visión fue central a lo largo del Siglo XX, una posición crítica en las vanguardias tuvo que rever todo el compendio de saberes adquiridos en la modernidad para desplazar la perspectiva y la racionalidad operante del centro de la escena o como método único e irrefutable. La peligrosa idea de la mirada objetiva, de que todos vemos el mundo bajo los efectos del torrente matemático inmutable e infinito. Paul Cezanne proclamaba en uno de sus manifiestos

Existe una lógica de los colores, ¡parbleau!, y el pintor debe obedecerla, y no a la lógica del cerebro. Cuando se pierde en ésta, también él está perdido. Con los ojos tiene que perderse. La pintura es una óptica, y el contenido de nuestro arte reside en primer lugar en lo que piensan nuestra óptica[7].

Una larga crítica que se extendió de diferentes maneras y versiones y que consistía en advertir que lo que nosotros creemos que es la mirada en realidad son los artefactos que nos permiten ver de una manera determinada. Diedrich Diederichsen en Psicodelia y ready-made lo plantea claramente

…es posible reconocer una praxis subversiva o confrontativa que va más allá de la crítica de los “regímenes de la mirada”, los ordenamientos naturales del ver y las fórmulas de la representación. Esta crítica consiste en demostrarles a los habitantes de la normalidad, observadores neutrales de la realidad, que sólo están viendo su propio ver y que este está fundado en un régimen de visión cuestionable.[8]

Griselda Pollock desarrollo un dispositivo teórico para plantear los problemas de género en el seno de la historia del arte y escribió que

La política sexual de la mirada funciona en torno a un régimen que divide en posiciones binarias: actividad/pasividad, mirar/ser mirado, voyeur/exhibicionista, sujeto/objeto.[9]

Desde una perspectiva actual y muy cercana a nuestro contexto Silvia Rivera Cusicanqui escribe en Sociología de la imagen. Miradas ch´ixi desde la historia andina.

La descolonización de la mirada consistiría en liberar la visualización de las ataduras del lenguaje, y en reactualizar la memoria de la experiencia como un todo indisoluble, en el que se funden los sentidos corporales y mentales.”[10] Y más adelante dice “las imágenes nos ofrecen interpretaciones y narrativas sociales, que desde siglos precoloniales iluminan este trasfondo social y nos ofrecen perspectivas de comprensión crítica de la realidad.[11]

Es volver a creer en la visión, no la del intelecto, sino la del cuerpo. Volver a confiar en los sentidos, en la percepción y sus objetos, vapuleados y desconfiados por siglos de modernidad desdoblada entre mente y cuerpo. Mirar en este sentido consistiría en advertir la posición de quien mira y quien es mirado, tomar nota de un desfasaje siempre latente pero que en ese desfasaje o corrimiento late la vida de lo visual.

Bataille sentenció no se puede hablar de algo como parte maldita sin ser uno mismo parte de esa maldición[12] parafraseándolo pienso mirar, como hablar, nos convierte en lo que miramos. Reconocer con las miradas esas obras negadas, incluirlas en el mundo de lo posible, devolverlas al flujo de lo vital, es un modo de recobrar sentidos, no permitir que nuestro mundo de lo visual se cierre sobre sus propias contradicciones, tautologías y necrológicas teóricas, quizás ese sea también un buen modo de habitar el diverso jardín del Edén.

                                                             Bibliografía           

AGAMBEN, Giorgio. Desnudez. Editorial Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2011.

BARBIERI, Sergio. Iglesia y monasterio de Santa Catalina de Siena de Córdoba. Academia Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2007

BATAILLE, Georges. La conjuración Sagrada. Ensayos 1929-1939. Adriana Hidalgo editorial, Buenos Aires, 2008.

Buenos Aires, 1999.

CRESPI, Maximiliano. Introducción a Imágenes de América Latina de Raúl Antelo. Editorial EDUNTREF, Buenos Aires, 2014.

DIEDERICHSEN, Diedrich. Psicodelia y Ready-Made. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2010  pp, 18 y 19

FEDERICI, Silvia. Calibán y la Bruja. Cuerpo, mujeres y acumulación originaria. Tinta Limón, Buenos Aires, 2015. Pp

GUGLIELMI, Nilda. Ocho místicas medievales (Italia, Siglos XIV y XV). El espejo y las tinieblas. Editorial Miño & Dávila, Buenos Aires, 2007

HESS, Walter. Documentos para la comprensión del arte moderno. Nueva Visión,

POLLOCK, Griselda. Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte. Fiordo, Buenos Aires, 2015.

RIVERA CUSICANQUI, Silvia. Sociología de la imagen. Miradas ch´ixi desde la historia andina. Tinta Limón editorial, Buenos Aires, 2015. pp, 23 

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. La Mirada del Jaguar. Introducción al perspectivismo Amerindio. Tinta Limón editorial, Buenos Aires, 2013, pp. 65

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[1]EDUARDO, Viveiros de Castro. La Mirada del Jaguar. Introducción al perspectivismo Amerindio. Tinta Limón editorial, Buenos Aires, 2013, pp. 65

[2] BATAILLE, Georges. La conjuración Sagrada. Ensayos 1929-1939. Adriana Hidalgo editorial, Buenos Aires, 2008. pp, 53

[3] AGAMBEN, Giorgio. Desnudez. Editorial Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2011. pp, 85

[4] FEDERICI, Silvia. Calibán y la Bruja. Cuerpo, mujeres y acumulación originaria. Tinta Limón, Buenos Aires, 2015. pp, 25

[5] GUGLIELMI, Nilda. Ocho místicas medievales (Italia, Siglos XIV y XV). El espejo y las tinieblas. Editorial Miño & Dávila, Buenos Aires, 2007

[7] HESS, Walter. Documentos para la comprensión del arte moderno. Nueva Visión, Buenos Aires, 1999. pp, 24

[8] DIEDERICHSEN, Diedrich. Psicodelia y Ready-Made. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2010  pp, 18 y 19

[9] POLLOCK, Griselda. Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte. Fiordo, Buenos Aires, 2015. pp, 159

[10] RIVERA CUSICANQUI, Silvia. Sociología de la imagen. Miradas ch´ixi desde la historia andina. Tinta Limón editorial, Buenos Aires, 2015. pp, 23 

[11] Ídem. pp, 176

[12] CRESPI, Maximiliano. Introducción a Imágenes de América Latina de Raúl Antelo. Editorial EDUNTREF, Buenos Aires, 2014. pp 20

El interior como potencia o la fuerza del murmullo

Un ángel está desarrollándose hasta en la piedra

Juan L. Ortiz parafraseando a Nerval

Dora Delia Ochoa de Masramón fue una escritora, historiadora, docente, ornitóloga y especialista en arte rupestre, nació en Concarán en 1913 y murió en San Luis en 1991. Al igual que otras escritoras puntanas como María Delia Gatica de Montiveros, Carmén Quiroga de Chena, Berta Vidal de Battini o Esther Guevara, Dora Ochoa de Masramón resulta marginal o excluida de un canon nacional. Todas ellas, sin embargo, fueron de gran importancia para la cultura de su tiempo y su provincia. Sus voces, no sólo plantean singularidades propias de su época y contexto sino que, sobre todo, dan cuenta de una imagen del mundo original y compleja.

En el seno de la obra Dora Ochoa encontramos una mezcla irreverente de referencias diversas que quizás un lector ortodoxo y moderno juzgaría carente de rigor o con exceso de información; desde nomenclaturas científicas a oraciones religiosas, desde mitos y leyendas a observaciones cotidianas, todo en el marco de una misma investigación. Sin embargo, Dora Ochoa impulsa un sentido del saber que excede categorías establecidas sobre la base de lo que habitualmente consideramos racional o irracional, objetivo o subjetivo, y en esos límites se funda su literatura. La voz femenina, en este caso, no es un postulado de género, sino que se constituye en el cuerpo de la escritura como una capacidad para abrir fronteras, cruzando categorías diversas, concediendo al mundo la emancipadora posibilidad de ser visto, felizmente, desde diferentes perspectivas. En este sentido formal, el juego de lenguaje ejecutado por la escritora puntana puede ser comparado con el juego visual de un pintor cubista donde diferentes perspectivas en contradicción aparecen simultáneamente en una imagen, configurando una inquietante armonía. Sus palabras también crean un collage de figuras retóricas que permiten el arrullo de una poesía vital y extraña.

En uno de sus textos más emblemáticos El folclore del Valle de Concarán, y es en esté donde voy a detenerme, un índice profuso nos introduce a un estilo literario barroco, sinuoso, en sus referencias y descripciones; donde, por ejemplo, la sección clima incluye conjuros para tormentas y el eficaz baile de lluvias de San Vicente. Desde los datos geográficos a la narrativa antropológica, desde sus aves majestuosas a numerosas plantas, incluyendo fiestas religiosas y paganos juegos infantiles, el Valle de Concarán, Valle de Conlara, cuenca del sol, aparece iluminado.

La autora presenta un territorio que no es mera descripción sino principalmente es el señalamiento público de un lugar amado, un paraje serrano, una morada. El libro constituye una huella perdurable donde ese afecto resiste una batalla contra el tiempo y el progreso, una preciosa trampa para nuestro probable olvido. Escribe Dora Ochoa “Al nombre Conlara se le atribuye que ha sido el de un cacique y, Concarán, es una deformación de esta misma denominación. En los mapas antiguos el río Conlara aparece como río Concarán, mientras, que en la tradición es recordado como río de la Cruz.”Así, la escritora nos recuerda el origen de los nombres y la persistencia mítica de una encrucijada entre los pueblos originarios y las conquistas cristianas, donde una y otra vez, el holograma improbable de la historia se actualiza para decirnos aquí estamos o estos somos, hijos del cacique, hijos de la cruz, esta es nuestra intemperie sagrada e inconclusa.

En uno párrafo de su novela Eisejuaz Sara Gallardo escribe “Ángel de anta, haceme duro en el agua y en la tierra para aguantar el agua y la tierra. Ángel del tigre, haceme fuerte con la fuerza del fuerte. Ángel del suri, déjame correr y esquivar, y dame paciencia del macho que cuida la cría. Ángel del sapo rococó, dame corazón frío. Ángel de la corzuela, traeme el miedo. Ángel del chancho, sacame el miedo. Ángel de la abeja, poneme miel en el dedo.” La leve epifanía acecha en la oración, ese conjuro que convoca sin cesar alguna fuerza desconocida, en la naturaleza o en eso que la poesía abre y es innombrable. Lo humano se convierte en otra cosa, se confunde con las plantas y lejanas constelaciones, la montaña devela perfiles de cráneo y las nubes nos arrebatan pensamientos.

En su pequeña literatura portátil Dora Ochoa conserva pero también exhibe como heurística de un saber único, fuera de la hegemonía de los relatos dominantes, un deseo. El deseo por arrastrar la literatura a la materia, embarrar sus tiesas alas de cuerpo ideal y diluir, en las difusas coordenadas de la noche mundana, toda estrategia de poder como esa que el lenguaje, cuando puede, ejerce sobre las cosas. En un impactante párrafo de El folclore del Valle de Concarán Dora Ochoa describe a la singular Virgen de la Libranza “Es una imagen de talla rústica, de 30 centímetros de altura con la particularidad de estar crucificada en una cruz de madera tosca, siendo más toscos aún los pequeños clavos de madera que sujetan sus manos.” Una pequeña virgen de madera rustica, en una cruz tosca y que al seguir leyendo nos enteramos que sus ropas están desteñidas y viejas. Esa virgen no es la imagen de un monumento, no es la ostentoso y brillante cuerpo que aparece en el recinto de lo visible es, por el contrario, una virgen pobre, una miniatura sagrada en el hogar de dos ancianos, en un lejano paraje del valle. La escritura se convierte lentamente en la voz de lo sin voz, la letra ondulante de lo que la ciencia arrastra al olvido y el progreso a la extinción. La escritura abraza el margen de las cosas, el testimonio leve de lo que, en los bordes, se fuga.

Lengua mantra en las llamas, libro oración o luciérnaga, libro tuco-tuco del campo, tuco encendido y constelación, libro valle en el incendio.

En su hermoso Diccionario de símbolos Juan Eduardo Cirlot define a los pájaros como seres alados que simbolizan la espiritualidad y escribe que “la significación de pájaro como alma es muy frecuente en todos los folklores.” El interés de Dora Ochoa por los pájaros alumbra esta versión simbólica, su énfasis en la avifauna, según su denominación, conjuga un deseo por clasificar la vasta población de pájaros del valle pero también ubicarlos en el centro de su cosmogonía folclórica como verdaderas figuras. Eso que Giorgio Agamben  llama “la antropogénesis” aquello que resulta de la cesura y de la articulación entre lo humano y el animal. Los pájaros así presentados desde un interés epistemológico y otro mítico funcionan como elementos transicionales entre territorios diversos, desplegando en el libro la convivencia de lo real y lo fantástico, lo conocido y el misterio, el método y la poesía.

El  ojo es cuerpo que se expande cuando mira al mundo escribe León Rozitchner. En El folclore del valle de Concarán Dora Ochoa dibuja un mapa para morada de mujeres y hombres, un despliegue tectónico en el murmullo del lenguaje. Su interés no reside en emplazar grandes verdades positivistas, tampoco quiere vendernos u ofrecernos una mercancía posible de ganancias turísticas. No conserva pruebas pasadas de un evento histórico, no releva estadísticas arqueológicas de un sitio probable. Simplemente sueña que esa ficción del valle permita al futuro desplegar su existencia, como quien, arguye el destino en las cavilaciones de la infancia o escribe lo que su deseo, eco majestuoso, dicta a sus ojos.   

Qué hace de una joya un poema

Siempre me pareció muy llamativo un asunto sobre el poeta francés Gerard de Nerval que en el final de su vida, ya internado en el hospital psiquiátrico donde leía sobre magia, cábala y ocultismo, salía por las tardes a pasear a una langosta con una cinta azul. La poesía de Nerval es preciosa por ejemplo escribe: ¡Un extraño iris ciega esa fosa sombría, / un umbral del viejo caos cuya sombra es la nada, / espiral que se traga las estrellas y el día! Me pregunté varias veces como fue esa marcha amarrados a la cinta de azul, que longitud  se extendía entre la mano del poeta y su excéntrica mascota, como sería ese nudo sedoso sujetando el frágil insecto ¿y si la langosta saltaba, hacía donde la cinta de Nerval volaba? Imaginé también que esa cinta era una joya, el mismísimo poema anudado a la naturaleza; escritura en un abismo que se extiende azul, entre ese silencio del animal, el que no habita el lenguaje, y el habla sofisticada del poeta. La joya de Nerval una lengua sedosa amarrada al silencio, ancestral y abierto.

Escribe Circe Maia un poema “La pesadora de Perlas”

El objeto más delicado sostenido

también delicadísimamente:

la pequeña balanza de perlas.

En el aire está inmóvil.

Equilibrio perfecto: la mano sostiene

los ojos la sostienen

aire-luz sostienen.

Mírala.

O mejor no la mires

no la miremos

ojo opaco podría acaso

¿no lo crees?

desnivelarla.

No es el tema entre la poesía y la joya lo que hace de una joya un poema, es el ojo, según Circe Maia, o el iris, según Nerval y nace de cierta tendencia de la realidad a manifestarse en el velo de lo cotidiano, los pliegues del lenguaje y la materia. Un desvío de la mirada hacía ese lugar del decir donde la ciencia es sorda o inútil en su exceso de utilidad, allí donde la materia de las cosas se enamora de la piel, ese pequeño nudo de seda azul que nos amarra a algo.

Me hago un collar de fideos

un collar largo

que haga ruido

bajan los fideos

como gotas

por la lana

manguitos de fraile

también me hago una pulsera

con los fideos

y todos se enteran

cuando muevo las manos

si tuviera las uñas largas

me las pintaría de rojo

y golpearía las mesas

las tazas

las cosas de vidrio

como una lluvia suave

un pétalo de malvón

sobre cada una

y uno de margarita

pegada con saliva

en la mejilla

es una lágrima blanca

una tristeza de amor.

Es un poema de Roberta Iannamico “Me hago un collar de fideos” y, en este caso, los ojos quizás simplemente deban cerrarse y en ese abismo negro hacernos un lugar  junto a la niña de maravillosos ornamentos. ¿Qué significó para mí, en aquella época de mi infancia, una joya o adorno, esos objetos parlantes en la lengua del deseo? Fascinación. Fascinación es la mejor manera de describir un escandaloso sentimiento, algo que al mismo tiempo ilumina y nubla, allí el ojo se abre paso entre las irregularidades del parpadeo. Un mundo crece entre la fantasía y la imaginación, fuera del orden productivo, ligando, uniendo o atando cosas a los cuerpos.

Como en un collar se engarza perla o piedra una tras otra, en el poema verso tras verso se ata al ritmo de la lengua. Escribe Beatriz Vallejos

El collar de arena

También la sombra es frágil

Si el agua está cerca.

Entonces adviene

A disuadir

Otra irisada agonía,

Difusas lágrimas del sauce,

Difusas notas, élitros

De los pequeños seres.

Acústica en gotas de nimbar,

Si son sonidos,

La claridad aún

Cómo intenso

Fluye

El devenir,

La distancia inalcanzable.

Cuenco de manos,

Arena de reflejos.

¿la inmensidad no es?

Pequeños seres en suma

Esmaltan la noche

¿Y si estrellas, letras y perlas; hilos, palabras y piedras; cintas, pieles y silencios; acudieran unidos por el cuerpo coronando una noche veríamos con ojos y lágrimas desnudas huir del mundo al poema? ¿Es qué somos nosotros seres amarrados a las cosas? ¿Largas cintas de seda azul invocan acaso el misterio de ese cordón primero antes del habla, cordón umbilical, extinto con nuestra primer mirada de recién nacidos? Abramos los ojos entonces y veamos felices los nudos que entre nosotros se engarzan.   

Caranday o la ficción del origen

Caranday o la ficción del origen

Geografía entre artesanía, instalación y poesía

Retomando un viaje de su infancia, un hermoso camino serrano rodeado de montañas y ríos, Claudia Santanera se traslada a una escena imaginada y antigua. Un sendero la conduce al Valle de Punilla, desde Capilla del Monte a Charbonier donde se desvía 25 km alejándose de la ruta 38 y llega a Copacabana, pueblo artesano, en el departamento de Ischilín. El cielo es diáfano y las palmeras de Caranday hacen del paraje un delirio surrealista, un delicioso fotomontaje. Los artesanos de esa zona son conocidos por la producción de cestos tejidos con finas y dóciles hojas de verde Caranday. Desde hace mucho tiempo, un período increíblemente remoto para sostener un oficio, y poco certero en cuanto a datos concretos, la cestería es el corazón de toda actividad. En ella se resume la economía y el desarrollo sustentable de la comunidad pero especialmente se emancipan sus lazos culturales en el tiempo: pasado, presente y futuro enredados en las hebras del tejido. Algunas investigaciones, principalmente una de los antropólogos Andrés Laguens y Mirhta Bonnin dan cuenta de la presencia indígena, habitantes del gran norte cordobés y, a través de ellos, sabemos que una cosmogonía anterior a la europea tendía redes con la naturaleza y el entorno[1]. El tejido de Caranday es una huella contundente de ese antepasado extinto que logra persistir en la urdimbre y la trama vegetal y, por último, en el espiral, patrón formal que configura el movimiento circular de cada canasto.

El tejido de palma se enseña de generación en generación y cada vez que la operación se repite se renueva el ritual de una técnica preestablecida. El método es simple pero riguroso, el artesano es el medio por el cual el lenguaje de las formas se expresa, sin embargo, se actualiza al manifestarse en un nuevo y único gesto corporal. El cruce entre el pasado y su actualización es un verdadero acontecimiento fenomenológico: el tejido es la condición de posibilidad de un encuentro entre lo fue, es y será. En este sentido, el tejido se convierte, a su manera, en el recurso para una historia de la comunidad que retoma la lógica de una temporalidad que no es ni lineal, ni cristiana. Reproduciendo, una y otra vez, el primer tejido se tiende una hebra invisible que recupera la unidad perdida entre el hombre y su ambiente, la meditación que sobreviene con el tejido, el silencio de la labor artesanal, permite la perdida de todo concepto. El que teje se sumerge en un silencio de árbol, un profundo sonido de tierra, un sereno estado de cielo.

Dice Daniel Vera en su luminosa introducción a “Ensayo sobre el origen de las lenguas” de Jean-Jacques Rousseau, La tendencia pasional y la toma de partido por el origen poético del lenguaje lleva a Rousseau a postular la prioridad del sentido figurado sobre el literal, aunque tal vez hubiera sido mejor decir del sentido oblicuo o desviado sobre el recto, ya que hablar de literalidad encierra una alusión anacrónica a la escritura, síntoma también de corrupción lingüística pero más tardío: en todo caso la literalidad dependería del sentido recto, en la medida en que concebirlo allana el camino hacia la escritura. (2008:11). Lo que Rousseau admite y defiende es un origen poético del lenguaje: Primero se habló poéticamente y sólo mucho tiempo después se trató de razonar. (2008:29). El tejido de caranday, el espiral reiterado es análogo al sentido oblicuo del lenguaje esbozado por Vera, Rousseau nos confirma que el lenguaje no nació por necesidad sino por pasión. La forma oblicua de la poesía, en relación al discurso científico, se anida en el origen y traza sentidos que van más allá de la materia del lenguaje, es el estado meditativo, es la trama empoderada de los artesanos ancestrales.      

Lo que sucede en la órbita del tejido no es una realidad paralela a la contingencia contemporánea, es un modo particular y creativo de habitarla. El tejido es una actividad concreta pero además es un devenir cognitivo, el objeto es el resultado visible de una lógica propia y material. La urdimbre y la trama se mueven en dos universos enlazados que escriben y describen una visión interna/externa (que nos posee y que nos excede, a la vez) y que configura una manera particular de ser en el mundo. En este sentido, el tejido es equiparable al lenguaje poético, por su cualidad de morada, en “Construir, Habitar, Pensar” dice Martin Heidegger Habitar, haber sido llevado a la paz, quiere decir, en lo libre que cuida toda cosa llevándola a su esencia. El rasgo fundamental del habitar es este cuidar (mirar por). Este rasgo atraviesa el habitar en toda su extensión. (1994:131). Los objetos de Santanera, creados con la colaboración de los artesanos de Copacabana, dan ese paso hacía lo inconmensurable, hacía el abismo, donde la función estricta del cesto se pierde, se transforma y deforma. Ornamentos gigantes caen, se achatan y expanden, se abren y florecen, ninguna función los ata, ningún fin práctico los retiene; como la poesía condensan el tiempo porque sí.

Cada canasto-escultura de Santanera es un adentro y un afuera similar, idéntico a sí mismo, una anatomía regular y simétrica. Podríamos pensar que, cada uno de ellos, anula a su manera las contradicciones del dualismo filosófico moderno. Admitamos que, cada canasto es un enunciado y una prueba fehaciente de lo que existe. Una creación dichosa para los sentidos, que se comporta como una unidad sin fisuras, una totalidad espiral en el movimiento de urdimbre y trama. En su curioso “Diccionario de símbolos” Juan Eduardo Cirlot escribe sobre el significado de espiral: Forma esquemática de la evolución del universo. Forma clásica con la que se simboliza la órbita de la luna. […] Este signo es esencialmente macrocósmico. En forma mítica, estas ideas se han expresado con las palabras siguientes: “Del seno del abismo insondable surgió un círculo formado por espirales…” (2014: 201, 202). Mientras que, la figura central de la representación moderna y europea es la retícula, ascética y geométrica, en la artesanía ancestral del antiguo Valle de Copacabana es el espiral, circular y dinámico. En las variantes reales de la retícula tiempo y espacio son determinaciones matemáticas anteriores a cualquier experiencia, el ejemplo más claro es la pintura del Renacimiento; en el tejido de las cestas tiempo y espacio son experiencias singulares que surgen al hacer, no hay un esquema del mundo previo al tejido. Así, el tejido produce un adentro y un afuera no contradictorio entre sí, una continuidad parecida a la cinta de Moebius, que disloca los dualismos dados entre afuera y adentro, hasta perderse en lo perenne. Santanera busca esa misma sensación de totalidad alojada en el corazón de la infancia, el viaje a Copacabana es la activación del ritual, el fuego de una llama nunca extinta, para ver su poesía en el nacimiento del mundo, brillando. 

En la historia del arte occidental podemos advertir bucles de ficciones temporales muy llamativos, por ejemplo en las vanguardias europeas de principio Siglo XX que, en su intención de abandonar los prejuicios de la cultura hegemónica, llegan a sentencias retóricas similares a las prácticas de la antigua América precolombina. Desde Paul Cézanne a Marcel Duchamp la visión es una experiencia, debemos mirar como niños y advertir patrones reales en la naturaleza deseaba Cezzane[2] o investigar la percepción libremente arengaba Duchamp. Sobre el creador de los rady-made anotó Elena Filipovic “parecía querer explicitar que la condición de posibilidad de la visión es el acercamiento del cuerpo –o sea, la visión es decididamente corpórea. Para Duchamp, la interrogación de la autonomía de la visión iba mano a mano con una reelaboración de ese sitio tan autorizado para mantenerla –el espacio de exhibición cartesiano”. (2008: 63) Los magnéticos montajes de “Anémic Cinéma” son una modalidad experimental de esas investigaciones perceptivas,  forzando los límites del sentido de lo visual convierte la representación lineal en puro espiral en movimiento.

Santanera imagina una ficción del origen donde la infancia tramada en el paisaje serrano despierte balbuceante. La unidad entre ese lengua antigua propiciadora del ritmo de infancia, cadencia y ríos sonando, es posible gracias a las ficciones mudas, o condición de posibilidad de toda habla, que Santanera ejecuta como variantes morfológicas. El conjunto de cestos es una partitura en el espacio, es el reflejo de un lejano lugar en las sierras de Córdoba instalado ahora en las salas de un museo, donde nuevamente parlan. El poeta araucano Abel Kurüuinka escribe Toda la tierra es una sola alma / somos parte de ella. /No podrán morir nuestras almas /cambiar sí que pueden /pero no apagarse /una sola alma somos/como hay un solo mundo. (2014:69) Eso es lo que hacen los tejedores de cestas, encienden cada alma en la fibra sedienta del Caranday. Dice, también, Pascal Quignard: Todos colaboramos en la realización de una obra única. Heráclito decía que aun los que duermen trabajan en una obra y colaboran con lo que produce el mundo. El hombre es tan indiferente como el sol, el viento o un animal salvaje. (2006: 34). Así los tejedores sostienen ese tiempo y espacio ritual, irreproducible en las regiones de la geometría, ordenan visiones cosmogónicas dentro de sí, ven el magma del mundo nacer con cada tejido y salvan silenciosamente la correspondencia entre la estrella y su reflejo, entre las raíces y sus ramas que se desvían al cielo. 

El cuerpo interviene de manera contundente en el hacer artesanal, en la práctica concreta de elaboración, se diferencia radicalmente de la matriz intelectual. En este contexto, donde la mirada y el lenguaje se ramifican en la carnalidad, donde el cuerpo escribe, teje y enuncia Santanera piensa un tipo de escritura material que no se limita a la relación de signos y significados sino que, más bien, se acerca a la descripción de Silvia Rivera Cusicanqui sobre Waman Puma de Ayala: “Éste es un poeta, en el sentido aristotélico del término: creador del mundo, productor de los alimentos, conocedor de los ciclos del cosmos. Y esta poiesis del mundo, que se realiza en la caminata, en los kipus que registran la memoria y las regularidades de los ciclos ancestrales, se nos figura como una evidencia propuesta. […] Desde antiguo, hasta el presente son las tejedoras y los poetas-astrólogos de las comunidades y pueblos, los que nos revelan esa trama alternativa y subversiva de saberes y de prácticas capaces de restaurar el mundo y devolverlo a su propio cauce. (2015: 184). Santanera al crear su propia ficción del origen, donde poesía y paisaje se confunden, recurre a la cestería como modelo lingüístico-corporal. En el aparato hermético del tejedor el origen aparece una y otra vez, poesía entre hebras, crece y se ramifica.

Cada tejido sucumbe al desborde. La magnitud de la obra revela ese exceso pero también impiadosamente su falta, la herida abierta, al mostrarnos descarnadamente que ni el monumento ni la espectacularidad de la escala podrán romper jamás la estricta insignia del ritual: la repetición. Arturo Carrera en “Ensayos murmurados” se pregunta: ¿Qué es la legibilidad? ¿Hay un límite tangible entre lo legible y lo ilegible? ¿Dónde está tu sentido sino en su desborde “original”? y, más adelante, Lévy Strauss en su precioso libro “Mirar, escuchar y leer”, nos habla de cómo la criatura humana teje el dolor. Es la imagen industriosa e íntima del tejido de una cesta: la frágil cesta de hojas, de hilos, de mimbre. Y allí está, otra vez, también, la imagen de San Juan de la Cruz tejiendo día a día sus cestillas. (2009: 59 y 128). El dolor es también lo que el ritual sintoniza, la fuerza impredecible del nacimiento, la geografía olvidada en la distancia materna, la potencia de lo que escapa y nos supera, aunque el cuerpo dice y el cuerpo hace la alegría de tejer y de crear, entonces, las penas se colman, se van al río de todas las gotas.

Claudia Santanera escribe el espacio con sus cestos, vuelve a esos cestos palabra y silencio, y toda la operación combinatoria de la escritura en instalación textil en palma de Caranday. Silvio Mattoni argumenta en relación de los poemas de Francis Ponge algo que nos ayuda a entender la magnitud del ejercicio: La escritura hace de la palabra un objeto tridimensional cuyo volumen se proyecta en el espacio inhumano del silencio. La página es el palacio diáfano donde las cosas vivirán su silencio, donde el podrá dejar de padecer lo que dice. (2000: 13). Aquí nuestro palacio es el museo pero también la experiencia fantasmagórica y alegórica del valle de los artesanos ancestrales. Un hermoso poema “Mamá teje” de Beatriz Vallejo dice: Sólo existen tus manos, / la hebra que trae, a cadencias / el murmullo de un dialecto lejano. / Más allá del mar. / Al pie de la mecedora, / con la muñeca de ojos fijos / viajo contigo en tu ovillo. / yo que soy una flor/ en tus laderas de esmeralda /entiendo mirándote/el lenguaje de la bruma.(2012:30) Es esa tenue bruma, como la frágil nubecita en los ojos de un bebe recién nacido, eso que se pronuncia en el límite y se desdibuja en la emisión, un eco tímido e íntimo, que se despliega vital en la anatomía de las cosas, se pega al mundo, amalgama para no separarnos jamás de él.

Bibliografía

Carrera, Arturo. Ensayos Murmurados. Editorial Mansalva. Buenos Aires. 2009.

Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Grupal/Siruela. Ciudad Autonoma de Buenos Aires. 2014.

Filipovic, Elena. Una obra que no es una obra “de arte”. Fundación Proa. Buenos Aires. 2008.

Heidegger, Martin. Conferencias y artículos. Ediciones Serbal. Barcelona. 1994.

Hess, Walter. Documentos para la comprensión del arte moderno. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires. 1998.

Kurüuinka, Abel. Reuëmn. Poesía de mujeres Mapuche, Selk’Nam y Yámana. Edición de Cristian Aliaga y Juan Pablo Huirimilla. Espacio Hudson. Lago Puelo, Chubut. 2014.

Laguens, Andrés y Bonnin, Mirtha. Sociedades indígenas de las sierras de centrales. Arqueología de Córdoba y San Luis. Universidad Nacional de Córdoba. 2019. 

Mattoni, Silvio. Prólogo. Francis Ponge. Métodos. La práctica de la literatura,  el vaso del agua y otros ensayos. Adriana Hidalgo editora. Buenos Aires. 2000.

 

Quignard, Pascal. Retórica Especulativa. El cuenco de plata. Buenos Aires. 2006.

Rivera Cusicanqui, Silvia. Sociología de la imagen. Miradas ch’ixi desde la historia andina. Tinta Limón ediciones. Buenos Aires. 2015.

Rousseau, Jean- Jacques. Ensayo sobre el origen de las lenguas. Universidad Nacional de Córdoba. Encuentro Grupo Editora. 2008.

Vallejos, Beatriz. El collar de arena. Obra reunida. Editorial Municipal de Rosario. Ediciones UNL. Rosario. 2012.

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[1] El hecho de que los sitios de cazadores recolectores más importantes se hallaran en cuevas, como Intihuasi y Ongamira , no significa que la vida en sitios al aire libre en este momento no tuviera sus raíces en tradiciones más antiguas, como el caso del sitio cementerio, en Copacabana, con una ocupación inicial hace alrededor de 6.000 años…(2019:253)

[2] En “Documentos para la comprensión del arte moderno” compilado por Walter Hess Cezzane dice: Pero pintar según la naturaleza no significa copiar el objeto, sino realizar sensaciones cromáticas. –Existe una verdad puramente pictórica de las cosas. - ¡Qué difícil es, sin embargo, acercarse a la naturalesza sin prejuicios! Uno tendría que ser capaz de ver como un recién nacido. (1998:24,25)  

Los Bañistas

Un clima misterioso recorre las pinturas; enigmáticos fotogramas de un mundo de agua y cuerpos despojados, se despliega. Las imágenes anuncian la secuencia en el tiempo de una historia que las atraviesa y así, una invocación murmurada, nos recuerda a Bañistas de Paul Cézanne, Bañistas en Asnières de Georges Seurat, Las bañistas de Maurice de Vlaminck, Las grandes bañistas de Auguste Renoir, Bañistas de Pablo Picasso, para nombrar algunas. Cada representación de bañistas refleja un sentido propio de esa relación con la intemperie, de esa frecuencia del cuerpo con un exterior acuoso y vasto, de la libertad sin fronteras entre la materia: tierra, aire, agua y el reflejo asolado inundándolo todo. Sin embargo, las pinturas de Lucas Jawloski no nos hablan de una naturaleza voluptuosa e inestable, del lánguido placer de los cuerpos extendidos al sol, de las mareas barrocas y líquidas entre los cabellos de jóvenes mujeres. Los Bañistas de Jawloski más bien interpelan una interioridad sumergida, se retraen a un estado primario de desamparo en esos pasadizos y cobertores artificiales de piletas, en un estar acompañado que se enrarece por la cercanía de un otro desconocido o peligroso, por el vaivén del reflejo en aguas turbias. El cine, se presenta como una influencia primaria, esa capacidad para distinguir el instante del exabrupto existencial, de la pregunta antes de ser formulada, de un retorno al instante donde la mirada descubre un horizonte, lejano y potente. Los cuerpos de Jalowski responden a un criterio de formas trazadas, anunciadas sobre la superficie como huellas de seres esfumados o ya desaparecidos, un drama sutil y silencioso se agolpa en la textura carnal de la propia pintura. La sensualidad es invadida por el velo de la duda, la piel, la mirada, la temperatura, los olores responden a una realidad autónoma y persistente, pero arrojado a la blanda templanza del agua, el sujeto, duda. Duda de su límite evidente, de su contorno refulgente que lo sostiene en su propio ser y finalmente de que el magnificente “todo” dirima una batalla ferviente sobre el solitario “uno”. El terror incierto y latente de que esa masa uniforme y callada, la materia creadora también sea, en su secreta manifestación, destructora; devorando lentamente sin piedad a sus hijos como Saturno en las fauces erráticas de la locura.

Puntos cardinales: márgenes para un mundo propio

La historia del paisaje y la historia de la representación se retroalimentan desde sus orígenes, diferentes fusiones, significados y caminos modelan y ordenan su relación que, más allá de las numerosas variaciones socio-culturales, nos acompaña hasta nuestros días. Evidentemente, la importancia radica no sólo en la investigación proveniente de la realidad, la posibilidad de observar e indagar el mundo que nos rodea, sino también en conocer algo más sobre nosotros mismos; nuestro sistema perceptivo y sensibilidad. Entre el paisaje y el artista se teje una relación aún más molecular e intensa y es aquella que anuda la visión a la materia. Son hermosas las notas que Irene Kopelman, autora de la exposición Puntos Cardinales, realiza en el contexto de sus exploraciones, ella nos cuenta sorprendida que ha logrado  reconocer el paredón donde antes estuvo dibujando y escribe: …se ha vuelto tan parte de mi sistema perceptivo que no hay margen de error en la locación. Me duermo viendo líneas en una superficie roja, es impresionante, nunca deja de impresionarme lo que el dibujo hace en nuestro sistema. La idea de reconocimiento es poética en su trabajo, con diferentes situaciones artísticas, dibujos, pinturas y esculturas, Kopelman ensambla un territorio en los límites de una nueva geografía: en Pampa de Achala y Sierras Chicas, en Ischigualasto y una zona cercana a Jáchal, San Juan, finalmente, en Puerto Madryn. El sentido de su mapa, las operaciones espaciales que en él se plantean, excluye la posibilidad de un recorrido lineal. Los reiterados dibujos y esquemas que se repiten, sesión tras sesión, en un sitio determinado o a una especie particular, florecen a la luz de la insistencia de Kopelman frente a la inestabilidad del mundo. Su relación con la ciencia, su constante apertura al campo del conocimiento, obedece a un interés por rescatar del último extracto jerárquico, tanto teórico como fenoménico, a las irregularidades detectadas según ciertas normas epistemológicas, su heurística no obedece patrones pero los reconoce para evadirlo. Con su método dejamos atrás la retícula geométrica, el modelo abstracto y matemático moderno, aunque queremos entender lo que la piedra tiene de mineral o la raíz de vegetal también investigamos el lenguaje de sus formas, sus diferencias y singularidades en un universo complejo y fractal. Saber hasta donde llega la ciencia, hasta donde el arte, el ojo y la mano, observando y dibujando una y otra vez.

Muda

“Pronto llegará el día en que los actores creerán

que su máscara y sus vestidos son ellos mismos”

Epícteto

El invierno comienza a decaer y la tarde se alarga con los últimos rayos, logro enhebrar  hilo rojo en la aguja y por la tela rasgada una remota luz se cuela; el mundo se mezcla en esa materia compuesta de elementos dispares. Recuerdo la herida abierta: el catálogo de categorías y distinciones que atraviesan nuestras vidas. Pienso, aquí y ahora, qué es naturaleza y qué cultura. ¿Qué fragmento de bordado puede ser separado del aire o el leve viento que lo rodea? Ahora la tela se expande y tiene una forma determinada: un vestido, una pollera, una corbata. Distingo un guardapolvo infantil o un uniforme médico, algunas prendas fijan una función u oficio, otras atrapan el cuerpo y lo cubren. Son otra piel, mudan, nos presentan ante la mirada ajena, modelan nuestra silueta y ella se expresa a través de cada pliegue del paño y viceversa. La cultura y la naturaleza arrullan una sinfonía singular en los recovecos de la época y la moda, se traman para reinventarse una y otra vez.

En el “Libro de los Pasajes” Walter Benjamin apunta dos ideas interesantes, “la moda es la precursora del surrealismo” y “el sello distintivo de la moda entonces: insinuar un cuerpo que nunca jamás conocerá la desnudez total”. La primera sugerencia nos permite pensar la moda como artefacto propiciador de realidades ensambladas: diseños, trajes y vestuarios en el arrebato del sueño, lo desconocido y lo mágico. La afirmación surrealista sitúa a la moda y sus encantos en la vereda opuesta al consumo y el capital, fuera de la lógica lineal del mercado, asociada a nuevos conocimientos y experiencias. El otro enunciado atañe al desnudo y con ello a un sinfín de referencias vinculadas a la historia del arte, de la imagen, la religión, la psicología, la ciencia, etc. Giorgio Agamben desarrolla el problema en “Desnudez” donde advierte que el vestido en la tradición occidental existe para señalar una perdida. Cuando el hombre edénico es expulsado del paraíso pierde el velo invisible de la gracia divina inmediatamente suplantado por el vestido. Estar vestido significa, entonces, estar en ausencia de gracia. La historia de la pintura podría ser la referencia más perfecta y profusa para mostrar los hermosos y terribles vericuetos del paganismo aferrado al tiempo.   

En la obra “Muda” de Macarena Santamaria y Julia Cisneros, una instalación de prendas intervenidas con bordados, aflora la materia modificando la trama de lo dado. Ellos resolvieron el enigma de lo preexistente componiendo una sinfonía de dibujos espaciales, coloridos y texturados.  Las prendas florecen con cada bucle de hilo y se disponen a crear un paraíso cálido y artificial para esos cuerpos expulsados de las fauces del origen ¿Cómo es posible semejante tarea, ese deseo inocente de contemplación y goce? El bordado puede ser la respuesta, el tiempo de meditación en el ir y venir del hilo, las figuras que aparecen en el horizonte de la tela donde la mente imagina perderse y reencontrarse, esas horas y minutos dedicados a la laboriosa meditación. Marosa Di Giorgio escribe “La araña se detuvo, mas luego reemprendió la labor, sobresaltada y empecinada. De su cuerpo nacía un crochet. / Mamá aprovechó mucho de ese crochet. / Y bordó con lo robado fundas y sábanas, enaguas, corpiños.” Macarena y Julia son araña y madre, al mismo tiempo, tejen y destejen, bordan y escriben, cosas extrañas, enredadas y misteriosas en la superficie de una prenda convencional. Modifican la apariencia de las cosas, mudan su sentido establecido, el fin y sus aparentes construcciones, también hablan y citan un mundo de artesanas y bordadoras, de ancestros y trabajadoras que oprimen la aguja de la alegría para tramar mundos de colores. Elena Poniatowska visita a “Las señoritas de Huamantla” y dice: “Entre los pliegues de la tela burda aparece un brocado más blanco que la leche blanca y, sobre éste, diminutas guirnaldas de hojas bordadas con hilo de oro. Sacan las agujas de la labor, todas del mismo número, y hacen que el hilo de oro atraviese una y otra vez la suntuosidad de la tela”. Juntos, en la comunidad del hilo transformador, trajes y prendas ingresan al paraíso perdido, donde los cuerpos vestidos adoran su gracia pagana.