Walter Páez. ojos rocosos

“Por Famatina Libre” es el nombre que el artista Walter Páez eligió para llamar a lo innombrable en sus pinturas, no a la pintura en general, sino el perfil desviado de sus sombras y fuegos, apareciendo.
Comprender estas pinturas en términos de estilos y movimientos históricos no tiene ningún sentido, simplemente el goce por ciertas descripciones materiales inscriptas, en sus telas, pronuncia una definición silenciosa. Quizás, en esa ausencia de un término se advierta la libertad, que Paéz anuncia en el título.
“Por Famatina Libre” se refiere y no se refiere, al mismo tiempo, a los últimos acontecimientos en el cerro de La Rioja, que Paéz, según cuenta Mariano Serrichio en el texto de catálogo, “conoció de cerca en su infancia en Chilecito”. La montaña aparece en las pinturas, es convocada en el acto pictórico, entre magia e inocencia. Contradiciendo y criticando, en clave poética, la técnica y el valor utilitario de la cultura contemporánea que reduce la naturaleza a mera mercancía.
La montaña, la tierra, la voluptuosa manifestación de la arcilla rocosa ordena los sentidos de su propia percepción. Digamos que, Paéz pinta en estos cuadros su cuerpo transformado en paisaje, su visión de roca, su oído arcilloso, su piel de túnel por donde corren acuosos y húmedos ríos.
Paéz en la pintura, hundido en ella, mezclado allí, descubre que la montaña es pintura y que en ella la libertad es inherente. La naturaleza se preserva en la medida en que, los nombres distribuidos a las cosas no anulen el habla propia de la tierra. Para conocer la montaña hay que fundirse y confundirse con ella, sentir amor o profetizar extrañas conjugaciones, dar nombres dislocados a las cosas que lo ojos humanos ven.
Como Leonora Carrington en su genial cuento “La Campanilla Acústica” y también, en muchas sus pinturas, el ánimo premonitorio reina en la atmósfera, no anteponiendo un futuro predecible a la creación de las obras. Más bien, internándose en el laberinto de sus propias fabulaciones, para descubrir en el corazón de la confusión, que nada se parece a lo que es.

Extraño habitat (la realidad es otra maravillosa) 

Alicia se levantó de un salto, porque comprendió
de pronto que nunca había visto un conejo con chaleco,
ni con un reloj para sacar del bolsillo del chaleco…
Lewis Carroll

En “Las Aventuras de Alicia en el país de las maravillas”, el clásico extraordinario de Lewis Carroll, un conejo modifica para siempre el destino de la protagonista. Alicia encantada persigue el animalito suave hasta caerse en un pozo, allí otra realidad se manifiesta. Nunca sabremos si fue un profundo sueño o una despabilada visión el estado mental que, transportó a la mágica niña a la versión más lúdica del mundo. Si, con seguridad, que los acontecimientos existen más allá de nuestra posibilidad de comprobarlos empíricamente. La huella, la impresión, de una fantasía configura un mapa de lógicas permeables a la invención: el derecho y el revés, la matriz y el objeto, la luz y la sombra. No hay verdad, el límite de un paisaje, el cosmos de la imagen, el tejido de un sueño habitan en nosotros. El cuerpo es un lugar precioso donde todo se transforma; hay rostros, por ejemplo, que guardan la arqueología de sus vidas míticas y mienten sobre la identidad actual, espían impunemente las antípodas de la tierra. Damián Santa Cruz es un conejo, quizás el conejo de Alicia, o el mullido animalito de Albert Durero, algún protagonista radiante. Entre las hojas secas de un bosque, en los prados inolvidables de un territorio espejado Santa Cruz, espera que alguien lo persiga. Que un acompañante ebrio y osado lo persiga hasta el sitio donde las cosas nunca mienten, allí donde todo muta y se transforma.

“Impresión”, nombre de la exposición, es la ordenación de restos de una experiencia intransferible. En el interior de cajas de vidrios y sobre el piso de madera de una sala antigua, hojas secas de un otoño arquetípico se dispersan. Imágenes confusas de un hombre conejo reptan por las paredes junto a fotografías anatómicas de faunas extravagantes. Una cartografía espectral de un sueño confuso que aconteció para siempre. Una impresión en la carne del papel recordando, el cuerpo de lo imposible.

Epistemología de lo viviente

"Es hacía mi pobre nombre adonde voy"
Clarise Lispector

La exposición “24 escultores cordobeses” investiga las diferentes formas en que, la clásica categoría de escultura toma diversas y variadas expresiones. Los artistas participantes son Sara Galiasso; Juan Der Hairabedian; Raúl Díaz; Carlos Peiteado; Luis Bernardi; Julio Guillamondegui; Dolores Cáceres; Angel Hiyakawa; José Landoni; José Quinteros; Tulio Romano; Celeste Martínez; Walter Páez; Martín Carrizo; Fabián Ligouri; Rafael Carletti; María T. Belloni; Ramiro Palacios; Juan Longhini; Susana Lescano; Gustavo Piñero; Pablo Curutchet; Jorge Cabrera; y Hernán Dompe.
La emancipación del concepto abarca desde las condiciones expositivas en las que se emplazan los artefactos escultóricos hasta las intrínsecas preguntas que devienen de su categoría específica.
El tiempo cobra un significado especial en un contexto donde se superponen épocas y situaciones visuales, al mismo tiempo, anacrónicas y contemporáneas. Al recorrer el espacio se vuelve real cierto enunciado de Einstein que descubre como el tiempo se demora en otros lugares y en otros se acelera. En cada escultura se abre la pregunta por la temporalidad, en cada una de manera particular, la materia se entrelaza con el tiempo trabajado; la escultura contemporánea es una ecuación imperfecta entre el vacío y la infinita posibilidad de lo único creado. Allí se ven, no las cosas (máquinas bellas e inútiles), sino la ausencia que todo lo propicia.
El texto curatorial presenta una pregunta “¿Es pertinente hablar de escultura hoy?” y al instalar la duda, la operatoria filosófica que cuestiona la historia del arte, indaga su respuesta en cada ocurrencia particular. Cada una de las obras es una respuesta posible, estableciendo la imposibilidad de una categoría general: la distracción en las obras de Juan Der Hairabedian, la escala invertida en las arquitecturas de Martín Carrizo y los arabescos preciosos de Ángel Hiyakawa, la estética de lo impresionante en los objetos de Celeste Martínez, las huellas del cuerpo y la acción en las esculturas de Juan Longihini; en cada artista, en cada obra el rastro de una referencia histórica, política y conceptual.
Cuando nos preguntamos por la escultura, preguntamos por el nombre, por el modo en que designamos las cosas, en términos de Wittgenstein, preguntamos por el juego de lenguaje que inscriben los modos de producción, por los términos conceptuales de la escultura.
Lo existente se instala en los límites de la pregunta, o en la expresión que la incertidumbre genera. Para conocer sólo necesitamos eso, una instancia propicia para la pregunta, un horizonte donde se advierta la imposibilidad de lo desconocido. Lo que importa no es la pertinencia, sino nuestras instancias cognitivas en torno al arte contemporáneo.
Las obras van hacía su nombre, tienden desde la oscuridad del silencio a la clara manifestación de un sentido. Ese proceso que cada escultura abre y remite mostrando un universo invisible en las coordenadas de lo particular, es un camino inalcanzable. Y ese es el sentido, el modo en que la dialéctica se potencia en el interior de cada creación, sofisticando cada vez más, una respuesta imposible. “El Museo es una Escuela”, como advirtió el artista uruguayo Luis Camnitzer; el conocimiento nos permite modificar, cambiar, indagar lo dado, lo impuesto y el arte, en su función indagatoria, como epistemología de lo viviente, de los sentidos, nos recuerda que el movimiento desarticula las coordenadas de antiguas categorías, ya muertas.

La exposición “vacuidad” de Carola Desiré Bruzzesi es un conjunto de fotografías digitales, tomadas en arquitecturas urbanas destinadas al tránsito constante de personas y actividades diferentes. Sus imágenes detienen intensos momentos visuales del cuerpo y la mirada, siempre en movimiento. El principio se une con el tokonoma, / en el vacío se puede esconder un canguro / sin perder su saltante júbilo. / La aparición de una cueva / es misteriosa y va desenrollando su terrible. / Esconderse allí es temblar, / los cuernos de los cazadores resuenan / en el bosque congelado, escribió Lezama Lima, en una estrofa de su poema “El pabellón del vacío”. Así Bruzzesi encuentra, siguiendo a Lezama, el todo en la nada, el cosmos en mínimas constelaciones; un insesante despliegue. La asombrosa posibilidad de lo inexistente o lo innombrable, mantra infinito en el cuenco de una pequeña vacuidad.

¿Qué perdura de las cosas, cuando insisten en existir? En esa preciosa antropología de los deshechos, la artista, indaga la profundidad de la realidad, el brillo permanente de los objetos visibles. El vacío necesario que, ordena en el silencio de imágenes, el flujo de lo poblado.

Las fotografías, en tonos claros, punzantes, desordenan la estática apariencia de los sitios deshabitados y muestran el dorso inquietante de la ciudad que, se inaugura en cada instante. Un hall de un edifico, un local desocupado, un estacionamiento, lugares donde alguien acaba de irse o alguien pronto vendrá, son huellas vivas de lo que no volverá a repetirse, pero también la posibilidad latente de un evento futuro.
El silencio de una hoja en blanco es la concentración de todo alfabeto. Un espacio en la vibración urbana es la potencia de una cadena ensimismada de sucesivos actos, acordes en el voluptuoso sendero de los acontecimientos.

Algunos lugares descubren exquisitas formas geométricas, otros brumas de una atmósfera indecisa. Una oficina desocupada cajas, carpetas, papeles y un cesto de basura son huellas del museo del vacío, de esos sitios que esperan volver a ser ocupados.
¿Es algo el espacio en sí mismo? Carola descubre que las circunstancias de una actividad transitoria, modifican la estructura de un lugar. La ausencia de personas, el silencio de tensión onírica, las sombras de las cosas que se olvidan, son un mapa, un nuevo orden para vacuidad tejiendo su profundidad en las coordenadas del tiempo.

Antropología de la resistencia 

La primera vez que morí fue sin testigos:
el ángel con el que peleaba era yo misma.
María Negroni

Sobre una mesa de vidrio se exhiben fotos de un álbum familiar, ordenado sin cronologías. Las imágenes se tejen en el espacio, entramadas por las hebras de un tiempo diferente. En otra mesa similar, un grupo de piezas cerámicas pequeñas y extrañas, dialogan y se corresponden con cada una de las fotografías.
Di Pascuale diseñó, en el corazón de la materia, en las fotos y las cerámicas, en la traducción de un lenguaje a otro, en ese conjunto de representaciones paralelas, un retrato de proyecciones infinitas. ¿Dónde termina una imagen amada? Aparentemente, nos dice el artista, en alguna sustancia donde las huellas del cuerpo puedan refugiarse y expandirse.
Así, a cada fotografía una pieza extranjera completa la geometría que el tiempo sustrajo a los rostros, a la piel. La muerte empieza a correr su ritmo con el dedo oprimiendo el obturador. Di Pascuale construye jardines, grutas, puentes, pirámides, esferas, masas amorfas de materia arcillosa y esmaltada, para detener el vacío incisivo entre el pasado y el presente. En su “Diario de Duelo” Roland Barthes escribió; “Hay un tiempo en que la muerte es un acontecimiento, una a-ventura, y con ese derecho moviliza, interesa, tiende, activa, tetaniza.”
Las piezas de cerámica de Di Pascuale son figuras primitivas, al obsérvalas creo que fueron pensadas en la infancia y realizadas retrospectivamente en la actualidad. Su madre, cuando él era niño, realizó varias de las piezas que se exhiben en la sala, sobre un retrato del padre. Una foto grande, en el piso, en blanco y negro; fuentes y vasijas femeninas se acomodan, cubriéndolo, hablándole. También su hermano menor realizó algunas piezas en aquella época; un lenguaje familiar que los redime y los rescata, de las fotografías, de la imagen.
Como un viaje en el tiempo, los objetos de cerámica igualan las distancias que la memoria enreda, hechos de arcilla, de tierra, donde crece la yerba.
Y la yerba crece en todas partes, el vegetal se contagia de su naturaleza reproductiva. En el suelo crecen verdes anatomías; en las estaciones cálidas son de intensos colores y en los tiempos de heladas congelan su sangre.
Cuerpos blandos reptan, desde la raíz distribuyen los minerales en las nervaduras de sus hojas. Las ramificaciones de la estructura herbórea es un mapa, la cartografía de la vida se despliega. Una corteza inconexa traza el sentido fronterizo entre la biología y la moral, entre lo que vive y lo que muere, entre el bien y el mal.

Dalmacio Rojas nos condujo, en una visita guiada, por los laberintos de su exposición “Tiempo Acumulado” en las salas del Museo Caraffa.

Una serie de pinturas sobre chapas encontradas ordenan las ventanas a su universo acumulado, en un tiempo que siempre retorna a la infancia. Otras instalaciones configuran intersticios de esa memoria que fue tejiendo, en la duración, la materia de los acontecimientos. Una montaña de tierra, en el suelo fresco, sostiene objetos de madera pintados, tótem, muñecos, juguetes, figuras o restos de un ritual. Sobre la pared, encendiendo la escena, se inscribe en neón claro las silabas preciosas de la palabra cielo. Silenciosamente, se iluminan los elementos, con el tenue resplandor de una metáfora.

En la sala contigua, más pinturas, iguales pero diferentes. Cada imagen superpone a la matriz una representación o una negación de las formas, manchas o rostros de niños, paisajes arrebatados a ciertos conjuros lejanos. En ese espacio, reducido a las escasas redes de una atmosfera expandida, Dalmacio construyó un habitáculo, una casa, amontonando cosas, como un niño que inventa un juego. Allí lo que existe se parece a su imaginación. Sobre el piso una rayuela de planchuelas salpicadas y numeradas, sobre la pared el número de esa casa y una guarda roja trepando al techo.

Más adelante, en la misma sala, una construcción de madera pintada, erigida sobre una mancha roja, que representa, para Dalmacio, una fuerza violenta; un golpe del hacha, tirado en el piso, la rompió.

Sus esculturas gotean, como los cuerpos sangran y sus pinturas espían, como sueñan los hombres. Estar aquí es ir viajando y mirando por las ventanillas de un ómnibus, los dibujos transparentes que la velocidad superpone en el espacio, nos cuenta Dalmacio, que observó desde siempre el comportamiento de las cosas visibles.

Continuamos transitando cada sala, vagones explosivos de un transporte único, en un cuarto absolutamente negro, una obra, sola, presenciando el abismo. Una madera tallada, una plancha de grabado trabajada con siluetas acumuladas y superpuestas. Restos de íconos, una bandera, cuerpos, árboles y textos invertidos, nombres, las presencias que subsisten en la televisión, el fantasma atiborrado del mundo moderno.

No hay barroquismos, Dalmacio, se marea, se descompone con ese horror vacui sistematizado que acumula las formas en un mismo plano. La mirada fue tomado todo su organismo, colonizando la carne y en el gesto de cada uno de sus trazos se advierte que el ojo se desparramó por sus músculos.

“Tiempo acumulado” es una experiencia que comienza en la infancia y desde allí inventa miles de técnicas y estrategias para quedarse, merodeando en el espectro irreverente de la edad que no culmina.

La exposición está dedicada al escritor Cordobés Daniel Moyano, compañero de ruta, como señala un epígrafe. Un amigo, que guío las lecturas del artista de William Faulkner a Stephen Mallarme, desde Arthur Rimbaud a Jorge Luis Borges.

Ya en el final, no hablamos más y advertimos que las obras se mueven entre nosotros. Dalmacio, inmóvil, se ríe.

El espacio propio (o la maquina geométrica)

La primera vez que Eduardo Moisset de Espanés presentó sus obras geométricas fue en la exposición Investigaciones Visuales, en 1961. A partir de ese momento, una intensa búsqueda se manifestó en paradigmáticas pinturas: arquitecturas imposibles en un  tiempo y espacio que exceden, nuestra capacidad habitual, para imaginar universos físicos.  

El origen de sus investigaciones fue signado por el particular desvió del juego. Diversas propuestas lúdicas animaban al joven Moisset de Espanés a diseñar árboles lógicos, que se desplegaban en ilimitadas ramificaciones, según una ley elemental de procedimiento simple.  En una entrevista dice “yo me pasaba todo el día dibujando… me podían estar dando una clase de historia interesante, o de cualquier cosa y yo estaba dibujando, me distraía y dibujaba.”[1] Allí, en esos instantes de cavilación, comenzó a delinear las bifurcaciones de un pensamiento que ya nunca se separaría de las formas.

En sus Investigaciones Filosóficas Ludwig Wittgenstein delibera acerca del lenguaje considerando sus diferentes usos y el conjunto de reglas con la cual se desarrollan en un dominio determinado. A estos comportamientos, el filósofo austríaco, los denomina juegos de lenguaje. Moisset de Espanés construye el suyo, con reglas precisas que sintetizan otros lenguajes: conceptos matemáticos, complejas lógicas formales, principios de la teoría de fractales, concepciones espaciales de las geometrías no euclidianas, el ritmo atonal de la música dodecafónica y el riguroso preciosismo de la arquitectura. También, otros elementos pueden pensarse, en las articulaciones de esta habla intrigante y complejo, como las coordenadas interactivas en el territorio de la vanguardia argentina: el polémico movimiento de artistas concretos, la mítica revista Arturo, publicada por única vez en 1944, las creaciones futuristas de MADI y el perceptismo visual.  

Los espacios moissetanos, según la ley de crecimiento que él mismo aplicó a todos sus procedimientos geométricos, se caracterizan por reiterarse y extenderse. El límite de crecimiento es la sugerencia que el tiempo dispone para su autor, considerando a este programa de creación como la principal heurística para la selección adecuada de cada espacio factible, real.

Más allá, del sofisticado procedimiento pictórico-matemático que implica su trabajo,[2] la obra del artista cordobés, supone ese instante de cavilación despreocupada y originaria, donde la intuición se ha desplegado para convertirse en una poética. La maquinaria geométrica de Moisset de Espanés es el despliegue de una única idea. El movimiento constante de un pensamiento primero que nunca concluye y siempre se despliega en el espacio construyéndolo, inventándolo.

En el ondulante movimiento de sus espacios ultra-barrocos se mantiene intacta la luz del origen donde la intuición se advirtió por primera vez. La ciencia, el conocimiento y las teorías acerca del mundo, se transcriben en su obra como un programa posible para el arte. Un encuentro, arte y ciencia, que también puede ser entendido y analizado como un lenguaje particular y no tanto como una combinatoria circunstancial.

El espectador, también tiene una vía abierta a esa experiencia, en la percepción de extravagantes sensaciones visuales, de líneas en movimientos, puntos huyendo, planos rebatiéndose: la geometría del cartesianismo clásico, diluyéndose.  

La visualidad es interrogada acerca de sus límites, cada vez que, una elegante y sinuosa geometría nos penetra. La obra de Moisset de Espanés en su esfuerzo extremo de racionalidad, disloca el pensamiento y propone nuevos horizontes.

Veo, en esas superficies de volúmenes intensos, a un hombre apasionado y geométrico, día tras día, hora tras hora, construyendo una morada para que su idea anuncie la eternidad. Veo, también, la posibilidad inmensa de las cosas simples desplegándose y pienso, con Moisset de Espanés, que un instante, un segundo, una mínima fracción del tiempo, puede tomar la consistencia majestuosa de lo inabarcable ¿Será la infancia, el amor, la alegría o el nacimiento lo que encendido nos arremete y allí, en el abismo nos obliga a reincidir; punto sobre punto, línea sobre línea, dirigiendo urgentemente la vida hacia el arte?

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[1] Entrevista realizada por Carina Cagnolo y Mariana Robles publicada en el catálogo de la exposición. P.p. 41 y 42.  Museo Caraffa. Córdoba. 2012

[2] Los artículos ¿Qué es una serie numérica? de Carina Cagnolo y ¿Qué son los “Cuadrados Mágicos? De Eduardo Moisset de Espanés, incluidos en el catálogo de la exposición, ofrecen los conceptos principales del método desarrollado para la construcción de las pinturas.