Los viajes de Timo

Hace tiempo, enero de 1999, viajé a casa de mi hermano en el mar. Fue una experiencia extraña, los turistas y el calor asediaban; la nube vaporosa del verano confundía los cuerpos  con las latas y las bolsas dejadas en la playa. Yo estaba ahí intentando divisar los límites de una ola o la diferencia entre un caracol y una piedra pero las categorías de la ciencia fallaban. La mezcla, o confusión, entre lo natural y lo artificial no dejaban lugar a una pureza anterior, todo lo que había era eso, una forma de vida sustentada por una nueva visión de la realidad.

Busqué unos libros para llevarme a Córdoba, entre ellos, Enrique de Ofterdingen de Novalis, la aventura iniciática motivada por el sueño de un joven que decide conocer el origen de la poesía. El héroe recorre tierras extranjeras, el destino no se configura al final, es el viaje mismo. 

Empecé segundo año de Bellas Artes en la Escuela Figueroa Alcorta, Fabián Liguori era  profesor de grabado, uno de los docentes más comprometidos de la carrera. Me sorprendió su manera de explicar las consignas, la introducción meticulosa para el  uso de cada herramienta. Recuerdo una ocasión que tomó una trincheta y un papel  y desarticuló, de todos los modos posibles, el mecanismo del artefacto: hoja metálica, filo brillante, carcasa de plástico, piel sobre el instrumento y las fibras del papel que se abrieron.

Desde aquella vez hasta Los viajes de Timo, desplegada actualmente en la sala de la Galería El Gran Vidrio, se advierte una continuidad, una idea que se desarrolla en el tiempo. Ese mismo año (pondría el año) expuso Tirapiedras, en el Subsuelo de la Casona Municipal. Cuando estaba mirando las xilografías de monumental escala y complejos planos superpuestos, un artista de su misma generación se acercó y me dijo: -Es muy buena la muestra, lástima que Fabián siga insistiendo con el grabado. En aquel entonces desconocía al interlocutor al que respondí que su mirada carecía de proyección, evidentemente, aquello que ambos estábamos contemplando no se reducía a la disciplina.

Sigo creyendo lo mismo, ahora que mi visión encandilada por Los Viajes de Timo descubre un potente mecanismo simbólico, de jeroglíficas geologías, fuera de cualquier categoría. La maestría técnica, la perfección de las herramientas desplegadas, no impiden la nítida percepción de un exceso artístico, la construcción de un lenguaje.

Lo que vemos inquieta y se apodera de nosotros, frente a la extensión de ese mundo es necesario experimentar una percepción alternativa, similar a la que nos exige la ficción científica o filosófica.

Toda la exposición es un escenario artificial, inducido por efectos y funciones que operan con las mismas reglas del mundo real. Las referencias gráficas a los video-juegos, el comic, la publicidad y los íconos populares determinan los límites de ese universo. A partir de la ejecución de ciertas reglas comunes y la disposición de elementos específicos se pone en marcha el artilugio, la ficción.

Timo, al igual que Enrique de Ofterdingen, viaja por la escritura y los símbolos buscando poesía, algo parecido a sí mismo. Todas esas manchas de colores, los letreros de la publicidad, la velocidad de las operaciones virtuales, la textura monótona de los teclados, los íconos de la computadora, la luz de los carteles, las insignias políticas e ideológicas, lo han ido devorando, transformando y resucitando.    

Al parecer no hay muchas más opciones que aceptar las reglas del juego, como pensó Nietzsche necesitamos construir ficciones para sobrevivir. El intelecto humano, demiurgo de la realidad, nos concede la ciencia y la religión para aferrarnos a la vida. Pero si no logramos advertir las fisuras de los grandes sistemas o no le concedemos una mirada creativa a la  existencia, el mundo se vuelve oscuro y tenebroso.

Lo que debemos evitar, sobre todas las cosas, es que nuestros prejuicios se solidifiquen en los estratos últimos de nuestras creencias. En este contexto la práctica artística consistiría en desarmar los grandes packs de verdad visual que los diferentes registros de la realidad disparan constantemente.

Lo humano además, nos advierte Liguori, se define por sus grados de violencia. Para que un universo artificial adopte el ritmo humano, la cadencia de los hombres contemporáneos, es necesario imprimir violencia entre las reglas de ese mundo.

De todas maneras el juego y la realidad son permeables, porosos. La verdad o falsedad de uno y otro son evasivos a una ley de correspondencia o representación, entre la palabra y la cosa.  Lo que nos informa de nuestra percepción real es la posición del cuerpo en el espacio, la textura de nuestro mundo, el juego que somos capaces de jugar, no el valor de verdad de nuestros enunciados.

Como ya dijimos el mundo del arte no es ajeno al problema de la ficción. Si la trincheta que usamos a diario en nuestro taller  fue construida por hombres que trabajan como máquinas, si el papel y las tintas de las obras son generados por desbastadoras tecnologías y si las ferias de arte son evidentes arquitecturas panópticas, todos nosotros estamos en problemas. 

La gran maraña de símbolos, late con fuerza, vive al acecho, para convertirnos una y otra vez en enemigos de nosotros mismos.

En un reciente libro Desde el ángulo de los mundos posibles Anne Cauquelin dice: “según Cicerón en 12.954 años el mundo termina en una gran explosión apocalíptica (diluvios e incendios), después de la cual otro “Gran Año” recomienza con el nacimiento de un nuevo mundo. Pero ¿es este un nuevo mundo o el mismo?”

Al salir de la exposición de Liguori me pregunto ¿El viaje de Timo es, también, nuestro viaje? La pregunta forma parte del juego. Si he logrado preguntarme algo es porque estoy implicada, interpelada por la razón de mis propias voces. Si la respuesta acaeciera entonces entraríamos en el peligroso círculo de la lógica donde, sospechosamente, todo funciona.

 A los seres que habitamos alguno de estos mundos posibles nos aguarda la basta inclusión de todos los puntos de vista. La vida no es una propiedad humana, es la ampliación efectiva de todo lo que tiende a resistir el intercambio de materia.

En Blade Runner, una pieza maravillosa del cine de ficción, los replicantes son robots que han sido construidos para suplantar a los humanos en actividades peligrosas o desagradables, pero no aparentan diferencia con los mortales. El protagonista, contratado para detectar replicantes, se enamora de una muy hermosa. Esa pequeña fisura provocada por el deseo desubica lo humano y lo no-humano creando una tercera interface, una nueva realidad. Los viajes de Timo son así una interface apasionada entre una mente que inventa un lenguaje y un cuerpo que lo arroja al fenómeno de la percepción.    

Más allá, en el fin del mar, una ola golpea reiteradamente las arenas doradas de una duna. Las gotas se expanden dispersando el límite del mar y el agua se aleja hasta desaparecer. Aunque, desde el punto de vista de la gota, todo acaba de empezar.

Mariana Robles

  

Ramos Generales: una muestra de Rosa Mercedes González

Ramos Generales: una muestra de Rosa Mercedes González

Quizás sólo quedé de ella una cinta azul en fondo de un cofre

Joaquín O. Gianuzzi

Durante el transcurso de 2014 tuve el placer de trabajar con Rosa Mercedes González, desde el Museo Caraffa me propusieron curadora de su exposición a realizarse en noviembre de ese mismo año. Además, Rosa me invito a participar en la edición de un libro-catálogo de la colección de Fundación Vittal (Buenos Aires) donde también escribí un texto. A lo largo de la investigación, exploración y vivencia de su obra, sus ideas y experimentos no sólo reconocí un lenguaje que tenía vida propia (se expandía, explotaba y retraía) sino que sentí que juntas nos íbamos transformando. Entendí que curar una exposición es verdaderamente el camino de la curación de nuestro propio ego, el camino de la escucha y la disposición para discernir e intercambiar.

En dicho estado, propicio para el dialogo y el encuentro, con Rosa inventamos una narrativa, una composición denominada Ramos Generales. A ella le gustaba esa referencia vintage a un lugar mágico y extinto. Un espacio que pudiera recrear las versiones de una tienda de pueblo, una galería de antigüedades o un museo multifacético. Bruno Schultz, dibujante y escritor de origen polaco, escribió un cuento hermoso que se llama “Las tiendas color canela”, referido a su infancia. En ese texto recrea de manera fantástica y singular el almacén de su padre; un lugar donde toda aparición es posible y donde el niño que allí creció, subsiste en él, más allá del tiempo.

Seguramente a la mayoría de nosotros, a casi todos los niños y poetas, nos atraen esas miniaturas acumuladas en cajas según su forma y tamaño, las mercerías, con tesoros de brillo plástico acurrucadas en cajas desteñidas o las vitrinas de orden aleatorio donde el azar compone diversas sinfonías.

El no-mercado puebla esas regiones de cosas olvidadas, sujetas al destino de basura, estupefactas en el ocaso de la moda. Por suerte, ese atractivo paraíso del no-mercado, en reducidas oportunidades prospera a la región de un no-lugar. Por el contrario, se multiplica secretamente en los hemisferios del arte. Recordemos a Joseph Cornell y sus exquisitas cajas ensambladas con deshechos de las avenidas de New York. Pájaros, muñecas, mariposas, dedales, jaulas, cintas, hilos, cartones encontraron un nuevo hogar en los límites disparatados y lúdicos del gran inventor Joseph Cornell.

La exposición de Rosa, no esta hecha de residuos, pero le concede al espectador una mirada acerca de las cosas muy diferente a la que cotidianamente nos propician los objetos de manufactura industrial, hechos en series e impersonales. Cada una de sus cajas y pinturas se escaparon de un cuento imposible de Lewis Carrol o de la memoria material de Walter Benjamín, paseando en atiborradas colecciones de un Museo de Ciencias Naturales de París.

Un inesperado conejo surge de una tabla de lavar ropa de madera, pájaros de los valles de Córdoba anidan multicolores telas deshilachadas, muñecas con perlitas añejas, inventarios de libros antiguos, ostentan vivir una alegría primordial y sencilla.

“Ramos Generales” es ese organismo que se mueve y bifurca, hacía la magia y el juego, apareciendo y desapareciendo. Niños asombrados se reflejan en los cristales de las obras pero quien permanece del otro lado es una muñeca insistente en la dimensión de la ternura.

Cada obra de Rosa no disimula su título: las acuarelas y las pinturas son texto y dibujo, palabra e imagen, esbozando la simpática partitura de un algún encuentro, de algún baile imaginario.

Es sabido que la infancia, tal como la concebimos en la actualidad, no es parte de la evolución natural sino una invención de la cultura burguesa. La literatura infantil como las imágenes que siempre la acompañan son de gran importancia para definir esa etapa de la vida. Aunque si lo pensamos bien, lo más probable es que la ecuación sea significativamente a la inversa: son los niños quienes operan en el mundo de las imágenes, determinando su sentido y existencia. Más allá de la cultura hay algo que pervive en nosotros y quiere se descubierto.

La experiencia de la infancia es fundamental en la obra de Rosa González, no en el sentido de la psicología evolutiva, sino en el recuerdo de sus percepciones y sueños, en la lógica desviada que recorre la vida y el mundo, en las vivencias de  las relaciones y el arte.

También los niños olvidan su ego, son sin él, están siempre curados de ese mal que nos encierra y limita. Se abren, como un pequeño capullo y se enfrentan al mundo, dejando señales, cintas azules, en el fondo de un cofre olvidado.

Mariana Robles. Córdoba, 2016

    

Marisol San Jorge

Invención en una dimensión intermedia

… al principio el anhelo primario no reconoce

espera porque vive en el sin tiempo del instante absoluto.

León Rozitchner

  

El Rey de Burlas, un personaje mitológico de La Rama Dorada de Frazer,  no puede conectar el cielo con la tierra, vive en la atmosfera o aire que existe entre ambos mundos. Los seres invisibles y sobrehumanos lo rodean de espejos y se burlan de él, porque no sabe si ellos vienen de la tierra o del cielo.

Ese espacio intermedio es revelador, un territorio indefinido, poblado por seres desconocidos, que conecta los opuestos: cielo-tierra y todas sus implicancias. Allí las categorías adjudicadas por la ciencia y la filosofía occidental al tiempo y el espacio, al cuerpo y la naturaleza, al lenguaje y las cosas, se desvanecen.

Heidegger también nos recuerda una dimensión efectiva entre lo celestial y lo terrenal, y se detiene en la poesía que los griegos creían medida entre ambos mundos. Un poderoso intento del autor de El ser y el tiempo por devolver al lenguaje la cualidad originaria, recuperar lo real y hacer del ser la casa del lenguaje.  

Aby Warburg, historiador de la cultura, estudió un fenómeno curioso: el ritual de la serpiente de los indios Puebla. Warburg dice que ellos están en un singular estado de hibridación y transición… Ellos no son hombres del todo primitivos… pero tampoco como el europeo, confían su porvenir a la tecnología… Los Puebla viven entre el mundo de la lógica y el de la magia, y su instrumento de orientación en el símbolo. Gracias a las posibilidades del mito ellos abren el espectro de lo que entendemos por realidad y acceden a un intercambio de información entre ambos mundos; el de la magia y el de la lógica.

La prolífica obra de Marisol San Jorge, que se presenta en Escondido al Revés, recoge y ordena todas estas ideas, citas, notas históricas; su obra también señala y construye un espacio intermedio.

San Jorge configura un universo donde las imágenes provienen de mundos remotos pero se materializan en formas actuales: la infancia, las primeras visiones, ancestrales vocablos, una sensación de magia casi indescriptible, lo animal que nos habita y un misterio que acecha, aparecen reflejados en los objetos cotidianos, en la publicidad, en la indumentaria o en situaciones más extravagantes como los gallos de riña.

Una tensión subsiste en sus trabajos, una búsqueda para localizar la frecuencia humana que ronda los territorios de la materia, lo primitivo y lo mágico. Un desarrollo circula une la niñez y la vejez, lo primitivo y lo cultural como fisuras de una misma corporalidad.

La riqueza de Escondido al Revés, su osadía y posibilidad creativa se sustenta en esta iniciativa de tráfico simbólico entre universo diferentes. Sin detenerse definitivamente en ninguno de ellos, sin retener el flujo de la conciencia en una forma espacio-temporalidad determinada; en el mito, la realidad inmediata o la sensualidad de las formas. Lo que se presenta es un lugar donde habitar, transitar y reconocer una tensión animal que nos sobrevive, una conexión con un aspecto espiritual y lingüístico que excede nuestra cosmovisión más estereotipada. A través de la invención de imágenes híbridas, sumergirse en un flujo de interpretación amplio, que nos permita decodificar la impenetrable lengua de los objetos, el mensaje secreto de una serpiente, la intensidad de una presencia, más allá de la especie.

Por la vía del arte, del ritual creativo y de apropiación de conocimiento los fantasmas se organizan. San Jorge invoca oblicuamente formas de ver el mundo que no reconoce conscientemente, pero allí están, coincidiendo.

Asimismo, la artista, descubre las burlas de la realidad, esos espejos que  muestran el misterio desvirtuado, toda la cultura del entretenimiento se ocupa de alejarnos de la animalidad, del erotismo, de la carnalidad con sus estereotipos animados. Dicen Dorfman y Mattelart …la regresión infantil señala el límite de un clisé del buen salvaje. Más allá de él está el feto salvaje, que por razones de recato de sexual Disney no mostrará.

Esas imágenes de personajes infantiles de San Jorge, de referencia a un imaginario primario pero principalmente la constante intensión de formatear una supuesta percepción común problematizan la mirada y la existencia de un mundo civilizado.

Al parecer sus obras, habitan  ese misterioso espacio intermedio, liberado de las restricciones lineales de la causa y los efectos. Todo objeto si se los modifica, al cambiarlo de escala, de sustancia, combinarlo con otros objetos, se libera de la conjetura dualista del cielo y de la tierra. Suspenden sin más la distinción entre Apolíneo y Dionisiaco, entre bien y mal; recuperando una amoralidad primordial que en un sentido carnal nos atraviesa.

Somos originariamente caníbales, reprimimos esa pulsión, ese deseo indescriptible de devorar a nuestra madre, tenerla adentro nuestro, como alguna vez ella nos tuvo a nosotros; ser nuevamente una materia única e indiferencia, lenguaje originario. Pero la resolución de la pulsión no es la efectiva consumación del hecho, sino el movimiento, la potencia corporal que oscila entre la destrucción y la creación. 

La muerte, ese miedo definitivo y atroz, se reduce a escalas culturales, San Jorge elimina el componente lineal, zigzaguea por el tiempo y el espacio. El apocalipsis se ordena cíclicamente y en el horizonte de una distancia infinita viene y va sin instalarse definitivamente. 

Escribe Ticio Escobar sobre los rituales de los indios Ishir: “el nivel perfomatico del rito debe ser tomado en forma literal; es decir, los Ishir no pueden esperar que las invocaciones realizadas a través de sus rituales produzcan mecánicamente los efectos buscados.” Marisol tampoco busca la inmediata resolución del misterio simplemente sabe que haciendo, creando, se acerca a un conocimiento que no se aprehende, se experimenta. La inexplicable pero excesiva y vivaz existencia de cualquier cuerpo que atesore una sombra, es suficiente para el volcán del deseo.

                                                                                                                              Mariana Robles

Ramos Generales: una muestra de Rosa Mercedes González

Quizás sólo quedé de ella una cinta azul en fondo de un cofre

Joaquín O. Gianuzzi

Durante el transcurso de 2014 tuve el placer de trabajar con Rosa Mercedes González, desde el Museo Caraffa me designaron curadora de su exposición a realizarse en noviembre de ese mismo año. Además, Rosa me invito a participar en la edición de un libro-catálogo de la colección de Fundación Vittal (Buenos Aires) donde también escribí un texto. A lo largo de la investigación, exploración y vivencia de su obra, sus ideas y experimentos no sólo reconocí un lenguaje que tenía vida propia (se expandía, explotaba y retraía) sino que sentí que juntas nos íbamos transformando. Entendí que curar una exposición es verdaderamente el camino de la curación de nuestro propio ego, el camino de la escucha y la disposición para discernir.

En dicho estado, propicio para el dialogo y el encuentro, con Rosa inventamos una narrativa, una composición denominada Ramos Generales. A ella le gustaba esa referencia vintage a un lugar mágico y extinto. Un espacio que pudiera recrear las versiones de una tienda de pueblo, una galería de antigüedades o un museo multifacético. Bruno Schultz, dibujante y escritor de origen polaco, escribió un cuento hermoso que se llama “Las tiendas color canela”, referido a su infancia. En ese texto recrea de manera fantástica y singular el almacén de su padre; un lugar donde toda aparición es posible y donde el niño que allí creció, subsiste en él, más allá del tiempo.

Seguramente a la mayoría de nosotros, a casi todos los niños y poetas, nos atraen esas miniaturas acumuladas en cajas según su forma y tamaño, las mercerías, con tesoros de brillo plástico acurrucadas en cajas desteñidas o las vitrinas de orden aleatorio donde el azar compone diversas sinfonías.

El no-mercado puebla esas regiones de cosas olvidadas, sujetas al destino de basura, estupefactas en el ocaso de la moda. Por suerte, ese atractivo paraíso del no-mercado, en reducidas oportunidades prospera a la región de un no-lugar. Por el contrario, se multiplica secretamente en los hemisferios del arte. Recordemos a Joseph Cornell y sus exquisitas cajas ensambladas con deshechos de las avenidas de New York. Pájaros, muñecas, mariposas, dedales, jaulas, cintas, hilos, cartones encontraron un nuevo hogar en los límites disparatados y lúdicos del gran inventor Joseph Cornell.

La exposición de Rosa, no esta hecha de residuos, pero le concede al espectador una mirada acerca de las cosas muy diferente a la que cotidianamente nos propician los objetos de manufactura industrial, hechos en series e impersonales. Cada uno de sus objetos y pinturas se escaparon de un cuento imposible de Lewis Carrol o de la memoria material de Walter Benjamín, paseando en atiborradas colecciones de un Museo de Ciencias Naturales de París.

Un inesperado conejo surge de una tabla de lavar ropa de madera, pájaros de los valles de Córdoba anidan multicolores telas deshilachadas, muñecas con perlitas antiguas, inventarios de libros antiguos, ostentan vivir una alegría primordial y sencilla.

“Ramos Generales” es ese organismo que se mueve y bifurca, hacía la magia y el juego, apareciendo y desapareciendo. Niños asombrados se reflejan en los cristales de las obras pero quien esta del otro lado es una muñeca insistente en la dimensión de la ternura.

Cada obra de Rosa no disimula su título. Las acuarelas y las pinturas son texto y dibujo, palabra e imagen, esbozando la simpática partitura de un algún encuentro, de algún baile imaginario.

Es sabido que la infancia, tal como la concebimos en la actualidad, no es parte de la evolución natural sino una invención de la cultura burguesa. La literatura infantil como las imágenes que siempre la acompañan son de gran importancia para definir esa etapa de la vida. Aunque si lo pensamos bien lo más probable es que la ecuación sea significativamente a la inversa: son los niños quienes operan en el mundo de las imágenes, determinando su sentido y existencia. Más allá de la cultura hay algo que pervive en nosotros y quiere se descubierto.

La experiencia de la infancia es fundamental en la obra de Rosa González, no en el sentido de la psicología evolutiva, sino en el recuerdo de sus percepciones y sueños, en la lógica desviada que recorre la vida y el mundo, en las vivencias de  las relaciones y el arte.

También los niños olvidan su ego, son sin él, están siempre curados de ese mal que nos encierra y limita. Se abren, como un pequeño capullo y se enfrentan al mundo, dejando señales cintas azules, en el fondo de un cofre olvidado.

Martín Blaszko y lo singular

                Si rastreamos en la genealogía de algunos conceptos, si buscamos las diferentes acepciones de las palabras, podemos descubrir extrañas formas del lenguaje, anomalías interesantes y estimulantes. En la historia del arte encontramos cosas así, relaciones y vínculos, diferencias o similitudes, entre definiciones que no aparecen en otras áreas del conocimiento. Por ejemplo, hace unos días leía Conflictos del alma infantil de Carl Jung y al respecto de la disposición cognitiva de los niños distinguía, claramente, lo abstracto de lo concreto. Lo abstracto es aquella capacidad del pensamiento para elaborar una imagen sin referencias específicas, sin un referente real; lo concreto es materia que se conceptualiza, lo que puede percibirse, sentirse o localizarse allí afuera,  en el mundo exterior.

Cuando, en un amplio panorama estético, distinguimos las diferentes corrientes vanguardistas en Argentina, los inicios del Movimiento MADÍ, las experiencias Arte Concreto-Invención o la Revista Arturo encontramos que, en el entusiasta deseo de abandonar la figuración, lo abstracto y lo concreto pueden mezclarse y, ocasionalmente, confundirse.

La mayoría de los principales integrantes de dichos movimientos eran inmigrantes europeos: Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss, Esteban Eitler y Martín Blaszko, entre otros. El problema del dualismo, entre idea y materia, forma y contenido, es central en la filosofía de occidente y también, en el origen de las vanguardias europeas. En el abandono de la representación clásica subyace el intento de los artistas, desde Cézanne a Duchamp, de localizar la mirada y ampliar nuestro horizonte simbólico.

Las coordenadas son la libertad creativa y la invención, la infinitud para el tiempo naciente en la materia, un nuevo orden para el mundo conocido. En esta dirección, iluminado por su trabajo, en el centro de una singularidad inagotable, aparece Martín Blaszko.

Efectivamente, cuando admiramos su obra o lo vemos a él hablar, mirar y reflexionar, en diferentes documentales y entrevistas, advertimos que el artista encontró y desarrolló hasta el infinito una contundente lógica interna. En este sentido, la transgresión más interesante de Blaszko no se ubica en el orden de los elementos plásticos, la forma, la armonía, el ritmo, la materia sino en los elementos físicos, el tiempo y el espacio.

Sus pinturas y esculturas trazan figuras, geometrías, estructuras, tensiones, maquinarias que despilfarran referencias al arte abstracto y concreto, al constructivismo y a MADÍ. Sin embargo, su obra no es un conjunto de todas estas tendencias, tampoco una referencia histórica de movimientos que han desaparecido. Sus obras permanecen actuales, fieles a una vitalidad que les fue proferida en el origen de su creación.

Blaszko trabajó con pasión, convencido que la tensión lograda por el ritmo y la armonía, cuando es certera, puede definir en una sola forma todo el universo. Un momento provisorio y singular,  la huella perfecta del tiempo en la materia.

Blaszko habitaba su obra como un recinto ineludible. Pero lo hacía con felicidad, la alegría spinoziana que reivindica las pasiones luminosas. Así, persistió Blaszko hasta el último día de su vida, si hablar de final es pertinente en un artista que jamás vaticino la muerte o el fin del arte, por el contrario, se consagró al nacimiento de una singularidad infinita. Algunos títulos de sus esculturas lo confirman Júbilo, El arranque feliz, Ritmo biológicos, Venciendo la fatalidad, Juegos otoñales, Equilibrio vital, Columna sentimental o Sosiego, son tópicos poéticos para un mapa de la imaginación optimista.

Su obra, el conjunto de pinturas, esculturas y collages, es la reiterada afirmación de un mundo interno que logra resolverse y afirmarse en el arte, más allá de cualquier tendencia específica. Cada aparición escultórica, cada momento de una abstracción que logra concretarse, es la única versión de esa singularidad espacio-temporal configurada en la infinita afirmación de Martín Blaszko.

Su obra es inconfundible, de eso no tengo dudas, lo advierto, nunca puedo confundirlo, a pesar de las figuras inasibles, de la complejidad. Hay una presencia que resiste y late. Formas arbóreas y constructivas que aparecen, geografías de minimalistas paisajes, una emanación constante, indestructible e inigualable. Un ritmo único, propio, como el tiempo y el espacio, como su voz y su sonrisa.  

Las cosas están latiendo y hablando la lengua del origen.

Las cosas están latiendo y hablando la lengua del origen.

Archivos del origen

Hombrecito niño viejo viruejo de picopicotuejo de

pomporerá, para que puedas volverte rincón de la iglesia

permanece, por favor, en el rincón de la iglesia.

Arnaldo Calveyra (Maizal del Gregoriano)

Hace unos meses comenzamos a trabajar con Rosa y, desde el primer día, ella estuvo buscando vestigios, rastros, tramos de su propia memoria en archivos diferentes. Durante ese tiempo, un tiempo replegado a las fronteras de todas sus imágenes, las obras se fueron ordenando,  compusieron su propio relato. La materia, la cáscara, se despertó con las intervenciones de Rosa en el origen de los recuerdos y así, lentamente, todo se abrió para mostrarse.

Como un jardín barroco o una montaña que estalla y se enciende, su inmensa obra emana a la superficie. Así, el cauce musical de los dibujos y bordados entreteje una música colorida que no adhiere a la simple cronología de las cosas: inventa el tiempo cada vez que nos resucita en la mirada la presencia de una imagen.

Se desprenden de un taller íntimo y colorido, escapan de los rincones, acechan pinturas y muñecas, collages y dibujos, textiles y acuarelas. La proliferación de trabajos se prolonga; un continuo flujo de imágenes configura el método en el que Rosa reside en la inalterable geografía de su obra.

Habitar el origen propicia la vitalidad del espacio en el límite de esa arquitectura inicial; no acecha la regularidad geométrica, el reflejo de vibrantes canutillos de cristal, multiplica lo que hay. El juego y la inventiva, las palabras que son y no son, los personajes imaginados o soñados trazan y modelan la apariencia.

El origen es la infancia, una prolongación vital del principio de los tiempos. Como cree Roger Callois en su hermoso ensayo Tesoros Secretos, el significado que los niños imprimen al mundo ordinario produce un quiebre, una grieta. Los objetos, para ellos, guardan secretos, esconden el misterio de los significados que jamás serán revelados a la luz del día en la intemperie. También las obras de Rosa guardan un pálpito antiguo, cenizas, feroces erupciones que hacen renacer continuamente lo que existe.

Cada obra se presenta como un mapa que va y viene, que se escapa y aparece en el futuro, en el pasado; al mismo tiempo retiene y expulsa la primera visión o la primera pesadilla.

Así la artista pierde y encuentra los tramos de su memoria con singular naturalidad: lo que se libera expande las fronteras de lo conocido, y aquello que se recupera acecha, silenciosamente, el impredecible trayecto del devenir. Una dialéctica de la acumulación y el desvarío que se resuelve, provisoriamente, en el deseo de volver a crear. Rosa no puede detenerse, la pulsión originaria es, sobre todo, lo que ella escucha. Ese latido constante, imperfecto, del primer deseo que nunca acaba. Esa regular insistencia de una voz única, de un ritmo propio que no se repliega ni desatiende.

Las obras acumuladas hacen ruido, reclaman su lugar en la composición de una serenata nocturna, de un libreto inefable, en permanente ebullición. Las imágenes esperan permanecer y ser la vida misma que, dedicada al arte, vive alegremente.

Imagino a Rosa sorprendida, revolviendo y encontrando más dibujos, más collages, más pinturas. La veo detenerse en esos límites que anuncian la reveladora vigencia del origen, del primer trazo siempre presente. La escucho descubrir anécdotas e historias alrededor de cada figuración, un lenguaje visceral que nace de sus muñecas de trapo. La presiento desviar cada noche, sonámbula, los acontecimientos hacia el incendiario centro del arte para quedarse allí, en un rincón.

“Olvidar las buenas formas”, repite Rosa como un mantra... Y esto es lo que hay, Rosita, picopicotuejo de pomporerá.

El acorde oculto de los objetos 

No se espera otra cosa que música y deja, deja que el sufrimiento

que vibra en formas traidoras

y demasiado bellas llegue al fondo de los fondos.

Alejandra Pizarnik (El infierno musical)

Suena un acordeón, la música viene desde una casita turquesa. Desde la ventana, se ve un enorme jardín donde florece el azahar y maduran las naranjas. Por el sendero que va desde la puerta principal a un laberinto, el taller de Rosa ha sido emplazado. Todas las cosas que allí se ordenan tienen la lógica de una obra de arte, la dimensión de lo visual se enreda en múltiples objetos, se mueve, las sombras interpretan sus papeles teatrales.

Rosa ha convertido a todos los objetos, grandes o pequeños, terribles o hermosos, en componentes de una narrativa. Sus retablos, cajas o teatros son versiones de la realidad imposibles de captar en el entramado de una teoría de la verdad, pero sí en la arquitectura fantástica de sus ensambles. Cada uno de sus micro-universos responde a las leyes de la imaginación, del ensueño, del juego y de otras dimensiones oblicuas; aunque también intentan, como Alicia en el reino del espejo, hacer de estas versiones extrañas las únicas evidencias reales.

Pienso en el acordeón que Rosa aprende (o desaprende) a ejecutar, en esa curiosa anatomía del instrumento conformada por pliegues y complejas rugosidades. La morfología musical es análoga a sus artefactos visuales. Escuchamos el ritmo grave que resuena en cada objeto encontrado, las cosas están latiendo y hablando la lengua del origen. La armonía se corresponde con una partitura atonal o es Rosa la que tiene un pequeño acordeón adentro.

Jorge Bonino, actor y performer cordobés, también experimentó con música; improvisaba en sus  desopilantes puestas escénicas ritmos propios. Él creía que la música era energía pura, que fluía con más facilidad que, por ejemplo, los mensajes gráficos. La música se acerca más, en el movimiento sonoro, a ese lenguaje universal que él invento jugando. Rosa apela al abrazo necesario entre el ejecutante y el instrumento, al afecto que se produce en el encuentro perceptivo. El mundo interior que se proyecta en el instrumento y se traduce en música involucra el cuerpo. La corporalidad aparece extasiada y alegre, organiza su propia noche iluminada.

La lengua inconclusa de los ornamentos  

El objeto más delicado sostenido

también delicadísimamente:

la pequeña balanza de las perlas.

Circe Maia  (La pesadora de perlas)

Muchas mujeres viven en Rosa, la mayoría de ellas son hembras valerosas, creativas heroínas. Otras son locas, madres acunadoras de cachorros, solitarias y poetas. Estas mujeres no están solo ilustradas en su obra, aparecen, brotan y florecen en el voluptuoso catálogo de la artista como protagonistas de una realidad encantada. Todas ellas poseen cuerpos que, al igual que Frankenstein, fueron ideados para satisfacer la imaginación más allá de cualquier posibilidad concreta.

Las Venus de trapos, de papel y de hilos se corresponden con un ideal lúdico y de majestuosa particularidad; lo que en la moda se desprecia, aquí, es adorado.

Un despliegue de ornamentos, joyas y emplumados acaricia la piel de cada cuerpito. Ellas, poderosas, se preparan para un ritual, para el encantamiento o el amor.

Cada mujer luce, a su manera, salvaje o discreta, antigua o contemporánea, las delicias de sus indumentarias desvencijadas, como un muestrario perfecto del decorado más original. Muchas son como niñas que se disfrazan de adultas; otras se anticipan a la edad y a la primavera, elaboran un impulsivo lenguaje de la rebeldía.   

Botones de colores, tules transparentes, collares de perlas, sombreros, vestidos bordados, pelos azules y ponchos de lana. Flores brillantes, lentejuelas desteñidas, abanicos y estrellas son los adornos que acompañan estas exquisitas anatomías. Quizás sería mucho más acertado decir ornamentos, mapas, linternas que alumbran la diferencia en las cosas iguales.

La arquitectura, entonces, el hogar fluctuante de las mujeres muñecas, es una máscara de mostacillas, un vestido deshilachado, una joya de papel, un escondite liviano para enternecer a los pájaros.   

Así, el universo de Rosa se enlaza y entreteje, une el interior con el exterior, el cuerpo con las cosas, el ritmo con las palabras y lo invisible con lo visible. Como una aguja que entra y sale por la superficie de tela transforma la materia en formas, la visión de Rosa sintetiza la melodía de los días con el lejano perfume del azahar.

Mariana Robles

El ojo invisible de la materia

Los gorriones vistos de tan cerca tenían

un aspecto verdaderamente monstruoso.

Girogio de Chirico (Hebdómeros)

El plano de la hoja, los espacios de una escultura, los negros intensos de un grabado, los dibujos con oleo sobre un papel o cualquier otro atributo de la trama visual son, sin duda, momentos de un lenguaje autónomo. La obra ordena una dimensión de la realidad, que no es una representación de ella pero, sin embargo, la invoca secretamente. El límite de cada obra es el límite del mundo, porque fuera de las singularidades nacidas en la trama visual, el orden de las cosas depende de la mirada: de un ojo humano encarnado en un cuerpo. Una perspectiva particular que convierte los significados dados, naturalizados, en nuevas formas poéticas.

En las obras de José Benito, la materia ya contiene ese sentido vertiginoso del decir, la dimensión metafísica para crear un mundo, el poder transformador de cambiar las pupilas por lenguas. La obra es la puesta en evidencia de las ideas que impregnan esa sustancia, que la organizan en el génesis de la visión, para otorgarle entidad, entre las cosas que existen.

Específicamente, en el caso de Benito, las texturas se presentan a la mirada, como una membrana primaria. Las rugosidades, las líneas o las hendiduras componen complejas superficies, laberintos que no acaban nunca. Esas geografías son pieles, que protegen las no-formas del origen, la inexistencia de lo existente, lo invisible. Aferrada a la materia, la epidermis texturada de un dibujo o una escultura provoca erupciones que develan sutilmente su interior pero también esconde, un misterio.

El desarrollo de variadas técnicas y formatos, la potencia híbrida de su lenguaje y la constante creación, son características que sitúan al artista en el campo de la invención constructiva. Así, Benito habita el laberinto donde los arquetipos primeros y las geometrías ancestrales revelan una incesante vocación por el origen; por aquello que nunca perderá su esencia.

Una y otra vez, lo mismo aparece y al hacerlo, se diferencia. En el seno de la creación y en la persistencia de la imagen, confiamos en la visión que todo lo abre.