La pintura, una abertura táctil

Soledad Videla propone un montaje con pinturas que invocan retazos de telas, manteles, empapelados y otras grafías referentes al orden de lo doméstico y de lo íntimo. Son, cada una de ellas, presencias reiteradas que invaden, inevitablemente, todos los hogares. Muchas rememoran la infancia, juegan entre pliegues antiguos adosados a la memoria. Otras pinturas, sin embargo, claman la actualidad de la percepción, nuestra experiencia inmediata con las cosas del mundo. En ese vaivén, de tiempos y espacios, la mirada busca continuar con cada   estampa, extenderse en ellas hacía su referencia, no juzgar la identidad entre lo real y su copia, sino restaurar esos fragmentos con el género textil que le dio origen. Invocamos, con ojos perplejos, el flujo continuo de lo visto para sumergirnos en él, en esa gran ola multiforme y estridente. Soledad dispone y construye una trama infinita de los modos de ser donde la pintura medita y los pensamientos recorren el

cuerpo como escalofríos. A medida que el patrón se desarrolla se configura en cada cuadro, en cada tramo del programa pictórico, una experiencia del abandono de sí. Puede sonar extraño o inverosímil, pero esas pinturas metódicas e insistentes son el revés de una alegría existencial, de un festín silencioso sobre la pintura misma. Soledad nos trae de ese viaje a la nada, de esa perdición en la ausencia, de esa deliciosa estadía en un mundo sin convenciones, un suntuoso tesoro de texturas, un majestuoso muestrario de lo real. Lo domestico ingresa en la pintura que se abre como flor de pétalos y viento en la primavera serrana, lo recibe generosa en esa fisura de formas y texturas capaz de inventarlo todo. La pintura ostenta su grieta sangrante, su herida en lo táctil, su sustancia inscripta en lo perceptivo. Es decir, una superposición entre lo existente y lo posible en ese flujo constante de nuestras vivencias visuales, en la suma aleatoria de todo lo que hay. Escribe iluminado Walter Bejamin: Sentir el aura de una cosa es otorgarle el poder de alzar los ojos, y añade, esta es una de las fuentes mismas de la poesía. La belleza de la obra de Soledad susurra esas mismas ecuaciones, repone con su trazo y esfumados, con planos y cuadrículas y muchos ornamentos más, la mirada en la pintura, la emplaza allí permitiéndole alzar los ojos. Todo ahora accede a lo visible y en la medida en que miramos somos vistos, en las huellas de los gestos, en la templanza del deseo en la pintura, en la habilidosa apariencia de las cosas que se confunde entre nosotros, habitándonos.

Plagas indecentes

Los cuentos de hadas, por ejemplo, los muy conocidos de los Hermanos Grimm, personifican estados cósmicos y meteorológicos. Lo que vemos o leemos no es simplemente una bella dama inocente o una desenfadada bruja malvada, son representaciones del cosmos, fulgurados y cíclicos estados que algún humano encarna. Druidas, pigmeos, duendes y niños que siempre hablan y se relacionan con animales, estrellas o árboles sin inconveniente como sí entre ellos y el habla, el conocimiento en general, no hubiese impedimentos. La obra de Sofía Torres Kosiba presenta una teatralización, en diversos lenguajes plásticos, en diversos soportes, pero siempre con una constante, una lírica de lo extravagante. En esta ocasión, corneja, lirón, rata y loba son el disfraz que Sofía elige para transportarse por diversas eventualidades, en esa dramaturgia de lo fantástico. Cada animal es un disfraz para pasar desapercibida en diferentes comarcas de seres extraños, donde poderes de ordenes magníficos son ofrendados. Su repertorio de personajes responde a esa morfología de lo mágico, a ciertas confrontaciones íntimas con lo dado, tal cual lo aceptamos regularmente. La obra de Sofía quizás no sea estrictamente arte, es decir un diagrama que se adapta al vaivén de los conceptos o a su evolución y tendencias, más bien, es una estrategia secreta. Esas mismas estrategias que adopta una aventurada niña, por ejemplo, cuando decide seguir por un túnel subterráneo a un conejo blanco hasta las regiones rojas de una reina de corazones. Por otra parte, el animalario que se presenta responde a connotaciones oscuras, en diversas mitologías se menciona a la rata y a los lobos como emisarios del mal o el demonio, sobrevivientes del fuego del infierno, por su parte, la corneja ostenta un plumaje renegrido como la noche y el lirón en el largo invierno esconde en la oscuridad subterránea su pequeño cuerpo.  En esos cuerpos Sofía habita, enamorada de sus corazas imperfectas, animales menores de la zoología especializada, renegados, parias, sedientos de nocturnos paramos, del oro rabioso de las penumbras. Enamorada como Marosa Di Giorgio de una fauna salvaje e indomable, extasiada de aromas y sonidos, que anuncia Miró por la ventana, a la noche negra, con un extraño rubí en la punta de la noche, no era una farola ni estrella, era una representación, que se mostraba así. Era una bocina sexual, roja al extremo, una cosa de pétalo, cocida a punto caramelo, a fuego de almíbar de hiena, como sí viera en su torre indómita y lejana, bajo la luna marchita, a Sofía extender sus suaves plumas.

Figurines y sombras

Esas mujeres lucen deslumbrantes vestidos, coloridas gasas que envuelven su piel, ostentan un decorado inmune a las miradas donde el cuerpo se esconde y confunde. Las texturas y los detalles dan cuenta de un laborioso ejercicio dedicado a las diversas vestimentas, un interés incierto por el lenguaje de la moda. Al mismo tiempo, ellas no posan, sus rostros desdibujados parecen mirar hacía ningún lado, despreocupadas de su apariencia, se instalan en la mirada como bellezas inusuales, volátiles. Mariana Guagliano confecciona una colección de figurines en sintonía con su propio álbum de fotografías y vuelve a inventar un modo de ver esos trajes en el universo de la pintura. Un ejercicio de reiteración y afirmación que descompone la referencia, la modelo, el autorretrato camuflado en las sombras de un rostro anónimo. Los vestidos de las pinturas existen, fueron diseñados por la artista y confeccionados con géneros textiles que pertenecían a abuela Ana, de ella heredó esa porción de materia que las mantiene unidas. En este sentido, cada retazo es la página de un libro, la letra de una biografía intima que sólo puede manifestarse en lo ilegible y maravilloso, sin palabras o definiciones. El libro de Mariana deviene en catálogo, álbum de fantásticos especímenes donde se reflejan una noche desteñida de luz lunar, un herbario seco en una biblioteca antigua, la cuadricula de un mapa, rastros de lo vivido y soñado, diversas metáforas de lo finito arrugadas en las prendas, afloran. Imaginar es la característica perfomática de los figurines, el despliegue concebido para la acción de unas maquetas o maniquíes que reemplazan a la carne y que, en el descuido, lentamente, irrumpen lo real. En ellos leemos la necesidad femenina de crear el modo en que queremos ser vistas, de crear otras y nuevas condiciones de posibilidad para el deseo. No es la moda sino la ausencia lo que motiva a Mariana a construir replicas, dobles, fantasmas de mujeres amadas, reflejos anidados en el recuerdo de la infancia, en el propio cuerpo que crece y cambia. El cuerpo admitiendo su fragilidad mutable con cada prenda se torna distinto, a veces, es otra anatomía distinta e irreconocible. En su deliciosa biografía novelada Silvia Plath escribe: El vestido estaba cortado de manera tan rara que no podía usar ningún tipo de sostén debajo, pero eso no importaba mucho, puesto que yo era tan flaca como un muchacho y apenas ondulaba, y me gustaba sentirme casi desnuda en las calurosas noches de verano. Hay prendas que escriben el cuerpo, develan esa desnudez primera e indómita que ninguna mirada puede fijar sólo, de vez en cuando, los espejos y las sombras.       

El despliegue de lo interior

Las formas son coloridas, los cromatismos se nutren de los pliegues de la materia, todo lo que Sara Fernández hace y nos muestra, lo que ella nos devela, es complejo. Máscaras de una fiesta antigua, resabios de otra época que se abren paso hacía el presente anticipan, en el circulo del tiempo, un indiscreto retorno. Son dioses, figuras desquiciadas del plano real, guerreros sin nombre, guardianes del misterio y del olvido. Las reminiscencias son claras, una chispa precolombina, un rumor del norte, se enciende en su obra. El tiempo del ritual late confundiendo vientos de todas partes; tierra que se mezcla y modela naturalezas nuevas y artificiales. Reconocemos esa referencia, la descubrimos en un abrir y cerrar de ojos, en la inquietante  reconstrucción de un mundo destruido y violentado. Sin embargo, Sara establece conexiones singulares, la textura de sus esculturas, blandas o arcillosas, se bifurcan entre el adentro y el afuera, reductos de carne, erupciones de una geografía visceral, labios y vaginas donde la serpiente originaria se plasma y nace, otra vez. Hojas, escamas, ojos, cuernos, colmillos, flores, componen el catalogo de abigarradas presencias donde tiempos y espacios diversos se aproximan y se abrazan. La obra de Sara, entonces, es una acción expansiva, como sí nos mostrara el reverso oculto de su interior, no el mundo andino catalogado por el etnólogo o el antropólogo, sino la carne plegada que debajo de su piel es memoria y quiasma. No es un imaginario de postal, las ruinas del turismo, el culto pagano en la visión académica, en Sara es otra cosa, más rara y única. Es alegría voluptuosa que alimenta su alma, ebriedad de chicha ardiente, consumida en sueños y en la turba desenfrenada del deseo. El tiempo ancestral habita la carne, los dientes, el pelo y el globo ocular, nos marca, más allá, de los que vemos porque habita el adentro perplejo. Escribe una maravillosa poeta y tejedora boliviana Elvira Espejo Aylca: Estrella que brilla / estarás brillando / y mientras la gente / estará peleando / flor de la manzana / y mientras el tiempo / estará pasando. El curso de un río claro, las colinas cercadas de víboras, el cactus que imita animales, los pájaros modelando su nido, todo ignora lo humano, todo acaece y vibra sin su intervención, inclusive, se fortalece con su ausencia. Aunque robemos a los dioses sus geografías escarpadas y rocosas, las voces que claman la luna y sus ciclos enredados a estrellas o el inevitable temblor de morir en estas tierras, en el invierno las hojas volverán a caer, insistente en su simple crepitar y en primavera las flores olerán, insistentes en su simple florecer, y así, sucesivamente, lo que labra ondulará las entrañas de quien se conmueva por estar, insistente en su simple, estar.

Tierra o vientre, encendidos

La naturaleza es anterior, aunque no sabemos demasiado de su origen, de las diversas circunstancias biológicas, del despliegue de la vida; de los organismos, seres, floraciones, montañas o el agua inmensa de todas partes, por ejemplo. Aunque, apelemos a la ciencia el enigma es constante, inevitablemente, nos lleva a lugares donde toda pregunta recala en infinitas respuestas. Sin embargo, si recurrimos a los esbozos de la materia misma, a lo que su sinuosa potencia nos dice y regala, en el generoso despliegue de su existir, comprendemos que el misterio nos incluye. Nosotros mismos, cada uno de nosotros, encarnamos lo misterioso. La obra de Mariana Gabor se instala en esa dimensión de intersección o de una naturaleza que aún no expulsó a la humanidad de su constelación voluptuosa, esa que nos excede y envuelve, y allí descubre un espacio intacto. Mariana retoma en los cuerpos, dentro de ellos, un estado de constante nacimiento, una mutación que florece en lo extraño y lo sorprendente. Cuerpos como plantas brotando entre animales, ninfas extasiadas que se pierden en una atrevida selva, colorida y frondosa, en un entramado de lo orgánico que desplaza todos los límites. Una concepción constante, una abertura del nacer que se despliega explotando, excediendo toda determinación cultural, toda regularidad o ley. Ahora bien, las coordenadas de la obra, los objetos de cerámica, las pinturas, las instalaciones escultóricas son más precisas aún, ese cuerpo complejo, atiborrado de épocas diversas, mutable y climático, es siempre femenino. Amplias caderas y senos afrutados, abdómenes prodigiosos, entrañas acaracoladas, un cuerpo poderoso que, como un imán atrae la vida, desde arenas remotas extensas comunidades de conchas marinas, moluscos, caracoles y algas que acechan con sus formas y texturas. Armonía Somers en su hermosa novela La mujer desnuda escribe Con desprecio y con rabia vio acercarse a su mujer. La cubría un miserable vestido suelto color tierra. El cabello grisáceo, apenas sujeto con un moño alto, hubiera podido darle desde lejos una vaguedad de cosa irreal, emparentada con la corteza de los árboles. Así, lo que Mariana nos ofrece, explora esos efectos peligrosos de lo que se mantiene oculto, un tipo de saber que no encuentra lenguaje ni expresión, sólo algún ritual extemporáneo y desgarrado, una poesía de rocas y pájaros dispersos donde las bocas y los ojos encuentran sus designios sagrados. La obra muestra, la obra ofrece, los restos de ese estado de unidad con la obscena madre tierra, desnuda e impúdica, contra todo designio. De esa latencia irrefrenable de la carne que busca sus propias espinas, las piernas el delicado abanico de plumas y los ojos ese fuego que arde y jamás se apagará.    

En el final, un rayo

En dos manifestaciones del espacio despliega Marcela Argañaraz la relación de los cuerpos en el momento del abrazo o del encuentro. El primero, acontece en un damero con dibujos, como heridas sobre la arcilla plana, en tonos tierras y grises. Allí, las imágenes ostentan la voluptuosidad danzando, la disposición de la cercanía entre esas anatomías desnudas. Por momentos, las suntuosas siluetas se pierden con el fondo, se esconden o escabullen en los planos de cerámica, también se desdibujan en tramos de piernas y brazos, cabezas y caderas y donde había cuerpos ahora hay redes o laberintos, nuevas figuras. Las siluetas solitarias son más claras, se coronan en el plano, soberanas en los límites de su cuadro. Sin embargo, todas las corporalidades son blandas, las líneas se abren en algunos sitios donde la forma debía cerrarse, también fragmentos de hombres o mujeres aparecen en la superficie. En esos dibujos todo surge desnudo, lo que hay se muestra de manera despreocupada y natural, con la misma seguridad con la que la mano plasmó esas huellas. Cada mosaico rememora un dibujo más amplio, como sí lo que vemos representara sólo la porción de una arquitectura enorme e inabordable. La segunda expresión es la que nos remite a esos cuerpos confundidos entre sí, abrazados o violentados, eso no nos queda demasiado claro y se debe al encubrimiento material que les fue asignado. Las esculturas ahora, indiscutiblemente, tridimensionales, de tonalidades marmóreas, están cubiertas o sugeridas por los pliegues de la materia. Se insinúa una escena, se invita a espiar entre esos rostros prácticamente inexpresivos, en esas rugosidades de materia, un poco opaca, un poco brillante. Entre un grupo de obras y otro, concebidos como dos caras de una misma moneda, nos atraviesan los temblores de esos cuerpos como un rayo. Entre la caricia y la fricción, entre deseo y el terror se edifica esa confusión, donde los recursos metafóricos de Marcela establecen como tensión. Escribe en un precioso poema Adela Biagioni: Quisiera decir la pasión / aterradora del universo en la noche / un ardiente abrazo que abandona. De la misma manera, los abrazos de Marcela, los más frágiles y los más eufóricos, se edifican en la ráfaga inevitable de su inminente desaparición, como sí la fuerza que resiste en algunos gestos y músculos se congelara deteniendo el momento anterior al desenlace: la separación y olvido. Adivinamos, entonces, que cada escena es un momento diferente de un final que nunca llega, que se evita o espanta, que ordena los cuerpos frágiles en la soledad del mundo, en la soledad que se cuela por mínimas hendiduras del cuerpo, blando y desierto.  

El tibio eros de lo artificial

Diversas situaciones o elecciones pueden desencadenar un proceso de transformación, desde las pequeñas turbaciones de nuestras moléculas, día tras día, hasta las condiciones biológicas de las especies, era tras era. Las sugestivas esculturas de Luciana Bertoloni parecen acontecer en un tramo alquímico que nadie registró, en un limbo de extravagancias sutiles que la retina y la mente, dudan en catalogar. Esfinges femeninas o masculinas, conejas y conejos, gatas y gatos pequeños y ariscos que ostentan carnes entre ramas verdes, objetos, tierra o flores. Engendros de topografías inverosímiles guarecidos en la materia fría del vidrio, esa que alguna vez les dio origen. Así, solitarias y ambiguas, las extrañas criaturas viven su vida andrógina componiendo para nosotros un mundo diferente, un entramado de posibilidades en la potencia de una visión soñada y volátil. Cierta evidencia se advierte en ese tiempo de lujuria delicada, introspectiva, en ese erotismo indecoroso de una anomalía clandestina. Las esculturas, ostentan el impropio deseo de acceder a la vida, como sí cada una de ellas fuera en un espejo hipotético, donde cada uno de nosotros nos reflejamos intactos. Los seres, mitad humano, mitad animal, una mezcla poderosa de eslabones inconexos en los anales de la ciencia, son experimentos, prototipos para aumentar la realidad a sus fronteras de hechizo. Luciana nos presenta una enciclopedia erótica y frágil donde se divisa una variedad discreta de morfologías extendidas a un cuerpo real, en su condición anatómica. Nos muestra que extravagancias pueden adosarse o sumarse a un cuerpo, pero más interesante aún, señala como en ese mismo proceso de mutación un cuerpo puede perder algo de sí. Este es el punto donde el mundo se abre y ensancha, se derrite como un glaciar majestuoso bajo la luz solar. El punto, donde la pérdida de ser quien uno es se convierte en bonanza y presagio; abandono de las líneas fijas del rostro, abandono del designio significante que opera en las coordenadas de lo humano, alteración de la mirada, desmontajes rituales seduciendo las curvas suaves y ondulantes de esos cíborg alucinados. Jorge Barón Biza escribió: Con perspectiva, solo hay copia de la naturaleza; solo la falta de escala permite la mezcla de carnes, la expresión de la irracionalidad de cada ser, que así, por ausencia de normas, se convierte en carne disponible. Luciana no representa o replica la pérdida en el ocaso actual de la comunicación y de la historia, más bien, se desprende poéticamente de la noción cerrada e intransferible de humano y así nos conduce a un destino anómalo y feliz, sin más.