Tuve una pesadilla torrencial,
en la que había una columna de fuego,
poderosa pero contenida en sus límites,
que brotaba de alguna profundidad.
Rodolfo Walsh – Carta a Vicki
“La memoria
en los pies” es un ensayo donde se conectan por diferentes vías de reflexión dos
obras perfomáticas “Beatriz” de Soledad Sánchez Goldar (Buenos Aires, 1977) y
“Como explicar cuadros a una liebre muerta” de Joseph Beuys (Krefeld, 1921). El
análisis propone desarrollar un ejercicio de comparación para establecer un
marco de referencia y actualizaciones, entre ambas obras. “Como explicar cuadros
a una liebre muerta” es una perfomance que se convirtió en paradigma de las
narrativas históricas sobre arte contemporáneo en general y la perfomance en
particular[1],
en un amplio marco de legitimación y reconocimiento. “Beatriz” es una
perfomance realizada en una ciudad periférica de un país de Latinoamérica y de
la cual no encontramos ningún material teórico, ya sea ensayo, artículo o
referencia bibliográfica. Sin embargo, su importancia como intervención poética
y política para nosotros se equipará al efecto resonante de muchas obras
catalogadas en el canon del arte actual. Por esta razón, mientras escribía me
pregunté por el interés de la comparación pensé sí, efectivamente, seguir
escribiendo sobre la obra de Beuys aportaba a la reflexión. Finalmente, decidí asumir
un punto de vista que me permite ir y venir en las obras de arte sin aceptar
lecturas estancas y admitir que más allá de todo lo dicho sobre una obra su
contenido es inagotable. En este sentido, dice Andrea Giunta:
las
imágenes del arte no son simples documentos de la historia. Ellas son también,
acontecimientos. Adquieren
fuerzas no previstas, anacrónicas respecto de su
tiempo de origen y, al mismo
tiempo, históricas en tanto sus efectos pueden
verificarse en relación con
distintos contextos: aquél en el que la imagen fue
creada o éste, en el que se
actualizan sentidos inesperados, no previstos.[2]
La
comparación, en este caso, me parece un mecanismo interesante para poner en
tensión nuestra propia mirada con la tradición y el canon hegemónico, también,
para ofrecerle a las obras contextos de interpretación vivos y diversos. Las reflexiones
de Eliseo Verón, son de un gran aporte, por ejemplo, cuando escribe que
un
proceso de fundación, tiene la forma de un tejido extremadamente complejo
de conjuntos discursivos múltiples, la forma de una red intertextual que
se
Como
intentaré demostrar y visibilizar la obra “Beatriz” de Sánchez Goldar teje
vínculos con “Como explicar cuadros a una liebre muerta” y en ese tejido ambas
obras dialogan, se encuentran y renuevan sus discursos, potenciando sus
poéticas. Un origen posible, una hebra de la red, en la obra de Sánchez Goldar
podría tenderse hasta “Como explicar cuadros a una liebre muerta” pero al hacerlo
tendemos, también, un hilo desde Beuys a “Beatriz”. Las obras de arte, en sus
procesos de fundación, producen nuevas lecturas, interpretaciones situadas
donde lo que obtenemos no es sólo la visión teórica y consolidada de esas obras
hegemónicas sino un nuevo renacer, extensiones de perfomance en otras perfomance,
fragmentos, iluminaciones y mapas conceptuales que se abren a otros paisajes
especulativos.
Beatriz
Como explicar un cuadro a una liebre muerta
“Beatriz” y
“Como explicar cuadros a una liebre muerta”
Cómo ya
expliqué, mi primera elección metodológica es la comparación de dos obras, una
canónica y reconocida que se erige en la infinidad de paratextos y bibliografía
en torno a sus posibles lecturas y otra obra marginal al discurso hegemónico,
sin textos o estudios que den cuenta de su valor histórico, estético y social.
La segunda decisión metodológica es la de situar el análisis en un recorte de
cada obra. Los puntos a interpretar estarán señalados no en registros de video,
en la duración, sino en imágenes fotográficas donde se concentra la tensión
perfomática. Las fotografías como marcas donde podemos leer, como sí lleváramos
una lupa y con ella lográramos ampliar algo muy puntual que, de otra manera,
sería imposible ver. Por otra parte, la noción de alegoría[8]
desarrollada por Walter Benjamin, nos permite admitir un rasgo formal en esos
fragmentos. En este caso, las fotografías como vestigios o ruinas de un evento
irrepetible y único. Escribe Benjamin:
Todo
lo que la historia desde el principio tiene de intempestivo, de doloroso,
de fallido, se plasma en un
rostro; o mejor dicho: en una calavera. Y, si bien es
cierto que ésta carece de
toda libertad “simbólica” de expresión, de toda
armonía formal clásica, de
todo rasgo humano, sin embargo, en esta figura suya
(la más sujeta a la
naturaleza) se expresa plenamente y como enigma, no sólo
la condición de la
existencia humana en general, sino también la historicidad
Por último,
para comprender la dimensión de “calavera” de esas fotografías hay que
remitirse a los contextos históricos desde donde las obras surgen como
propulsadas por la tragedia: “Beatriz” de la última dictadura militar argentina
y “como explicar cuadros a una liebre muerta” de la segunda guerra mundial en
Europa. Aunque, ninguna de las obras hace una alusión directa, la paráfrasis
que realizaremos a continuación indagará en ese sentido, acciones artísticas, perfomance,
capaces de señalar modos de la memoria histórica y personal anudados en el
cuerpo, en los pies y otras partes bajas.
Las
perfomance, así estáticas se vuelven cuadros, imágenes que dialogan también con
los espacios de las galerías, donde fueron realizadas. Los fondos, de cada foto,
ostentan líneas geométricas, las molduras de la arquitectura en “Beatriz”, los
marcos de las obras en “Como explicar cuadros a una liebre muerta”. El público
desaparece, ahora, el lente y el obturador actúan de la misma manera que el
círculo de sal o la ventana de la Galería de Arte
Schmela. Tanto el piso en damero, cuadros blancos y negros, de la Galería Espacio
Centro donde se desarrolla “Beatriz” y el vidrio que separa la galería de la
calle en “Como explicar cuadros a una liebre muerta” son citas visuales a la
tradición renacentista y al modernismo.[10] Obviamente,
son condiciones prestablecidas del espacio, no fueron decididas o puestas allí
por los artistas, pero de un modo u otro ellos en sus perfomance involucraron esas
características de la arquitectura. En este sentido, esas intervenciones se
convierten en la primera crítica a la racionalidad occidental que los artistas
producen en sus acciones, un punto de partida. El damero o retícula es la
característica principal del pensamiento cartesiano y de la modernidad en
general. El damero es el dibujo del tiempo y espacio lineal, homogéneo e
infinito de la ciencia y que sin ella la perspectiva como método de
representación no hubiese sido posible. Con la perspectiva nace una nueva
visión, una visión humana que consolida al hombre como centro de la creación. La
visión renacentista y la racionalidad están íntimamente ligados en el método de
la perspectiva.
Sánchez Goldar traza sobre ese damero un círculo de sal,
modificando el dibujo rectilíneo del piso, infundiendo a esa certeza geométrica
los trazos desalineados de la sal, agregando materia a la abstracción. El
vidrio, ventana o vidriera, que se constituye como límite entre el interior y
exterior de la Galería de Arte Schmela también es una fuerte referencia al
nacimiento de la perspectiva, al punto de vista único que permite captar un
mundo regular en la naturaleza y las cosas, en el espacio y en el tiempo.
Recordemos que los pintores renacentistas pintaban a través de un vidrio, la
naturaleza se presentaba escíncida del hombre. La distinción entre lo humano y
lo no-humano se potencia en el desarrollo de la ciencia moderna y el pintor
poseedor de la técnica de la perspectiva puede captar o reducir con claridad
los que sus ojos conectados al pensamiento matemático observan, Ahora bien, Beuys
no reside en el espacio del pintor, en la galería, en una actitud metódica o
impávida frente al conocimiento, por el contrario, le ofrece una visita guiada
a una liebre muerta. La mirada del artista no es ya la esperanzadora confianza
en el conocimiento, el futuro no se desliza en las bonanzas del orden y la racionalidad,
ni mucho menos en esa humanidad poseedora de intelecto. La crítica a una
racionalidad occidental, a un modo de cognición del mundo y de certificar
verdades, brota y se desliza en cada una de las acciones y configuraciones
plásticas del espacio y de los cuerpos, en “Beatriz” como en “Como explicar
cuadros a una liebre muerta”, en las fotografías advertimos esos indicios. Sin
embargo, las obras no pueden reducirse a un aspecto crítico negativo, sólo al estado
decepcionante o nihilista que se inhala después de las grandes tragedias que
azotaron occidente en el Siglo XX, la segunda guerra mundial en Europa, las
dictaduras militares en América Latina. Ambas obras descubren, también, en el
seno de sus propias prácticas modos de redención de lo humano, de resurrección.
La cuestión es, que esa redención sólo surge o crece en el marco de una crítica
y en la constante advertencia de los daños que aquella visión cientificista que,
ubicaba al hombre como epicentro del mundo y la creación, generó.
“Como explicar cuadros a una liebre muerta” es un diálogo,
literalmente, con una liebre muerta. Beuys pasea por la sala con el pequeño
animal sin vida entre sus brazos mientras articula algunas palabras y gesticula
con su cuerpo, un intento de diálogo que ejerce con naturalidad. Pero ¿Qué significa
hablar a un ser muerto? ¿No convierte en esa interacción dialéctica, también,
al habla en algo muerto, inerte? En cada palabra explicativa que Beuys propicia
a la liebre muerta celebra la muerte del lenguaje, de ese lenguaje que intenta
explicar lo inexplicable. Beuys interpreta el soliloquio de la racionalidad
como una operación trunca, advirtiendo que cada definición del lenguaje es un
modo de muerte. Cada vez, que los hombres proyectamos nuestro conocimiento
sobre las cosas del mundo, por ejemplo, las ciencias naturales o sociales
catalogan la vida, los pintores representan la naturaleza, los científicos
diseñan el espacio, etc. lo que esa cosa es realmente muere. Lo que captamos es
un reflejo vago y diferido de nuestras propias categorías, y así es como muere,
muere como una pequeña liebre. El lenguaje no nos permite conocer más allá del
lenguaje, aquello que no posee lenguaje no puede ser interpelado. La liebre de
Beuys, en su mundo animal, su mundo silencioso, nos muestra ese vacío y los
propios límites humanos.
Giorgio Agamben escribe:
En nuestra cultura, el hombre –lo hemos
visto- ha sido siempre el resultado de una
división, y, a la vez, de una
articulación de lo animal y lo humano, en la cual uno
de los términos de la operación era también lo que estaba en juego.
Volver
inoperante
la máquina que gobierna nuestra concepción del hombre significará,
por
lo tanto, ya no buscar nuevas articulaciones –más eficaces o más auténticas-,
sino
exhibir el vacío central, el hiato que separa –en el hombre- el hombre y el
animal,
Así, la
liebre no se configura como el animal que el hombre trasciende en tanto
racional sino aquella naturaleza de la que se ha escindido en favor de una
tecnificación de la vida y un control del resto de las especies y del mundo. En
“Como explicar un cuadro a una liebre muerta” se pone de manifiesto esa escisión
con una naturaleza primitiva y sagrada.
En “Beatriz”
la distinción entre un ámbito animal, no-humano y otro humano no se define, ni
se articula con literalidad, pero sí se plantea una escisión entre el lenguaje y
lo afectivo. En este caso, el lenguaje del arte, el arte que se expone en las
galerías, es lo que se excluye y queda al margen del vínculo abuela nieta. La intervención
del círculo de sal sobre el damero en el suelo y la distancia en la que el
público se mantiene, lo demuestran. “Beatriz” recupera un diálogo y un vínculo
doméstico, un lenguaje de lo íntimo propiciado por la abuela, situada en una
galería de arte, y que articula una gestualidad sin actuación, liberada en la
escena como sí se encontrará en su propia casa. Tanto la liebre como la abuela,
los seres vinculares en las perfomance redimen su tragedia en un ámbito pagano
como es una galería de arte. Ayudados por los artistas que ofician, en sus
diferentes rituales como chamanes o sanadores. En “Beatriz” el nudo trágico se concentra
en la dolorosa perdida del hijo. Beatriz y Eduardo. Eduardo era hijo de
Beatriz, era médico y desapareció a los 27 años, el 09 de septiembre de 1977.
Sus seres queridos a 42 años de su desaparición siguen pidiendo justicia. En
ese espacio de la tragedia, también, yace un vacío, un abismo a donde ningún
lenguaje formal, ningún diagrama conceptual puede tender redes. Allí, lo silenciado
y ausentado sólo puede ser reparado, en términos personales, de cada caso
singular, con el afecto, con el lenguaje del cuerpo (por supuesto, en términos
sociales y públicos con la ley, pero ese aspecto no forma parte del ensayo).
En el caso de
Beuys la tragedia reside en la muerte del pequeño animal, ese lugar sin retorno
y de la que ninguna palabra surgirá como en toda muerte, pero sobre todo la
tragedia estaría vinculada a la muerte de lo otro no-humano, a la imposibilidad
del hombre por retornar a una naturaleza primitiva, a una unidad con el mundo.
Ahora, volvamos a las fotografías de las perfomance y observamos
los cuerpos de los artistas de Sánchez Goldar y Beuys, se caracterizan y
asemejan por diferentes razones. En primer lugar, los cuerpos de ambos son
cuerpos contenedores de otros y que se presentan en ese espacio pagano de la
galería, Beatriz y la liebre. Los cuerpos de los artistas están en relación a
ese otro que acarician, lavan, mueven o acunan según cada uno considere, pero siempre
es ese otro singular y ajeno al mundo del arte que los trae, coloca, a ellos
mismos, artistas, en el mundo del arte. En segundo lugar, de una forma u otra
ambos canalizan o enfocan la atención en partes del cuerpo que no coinciden,
bloquean o anulan la cabeza. En el caso de “Beatriz” Sánchez Goldar decide
lavar los pies de su abuela, esos mismos pies que la llevaron a buscar a su
hijo. Ella y todas las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, a quienes los
militares arrebataron sus hijos, los desaparecieron, los negaron en esa
ausencia que nos deja siempre sin lenguaje. Así, el cuerpo se divide y se
invierte, en los pies reside ese pensamiento y ese deseo que une a las madres y
abuelas a la tierra. Esa tierra que quizás les devuelva los cuerpos de sus hijos
o los pasos de sus nietos robados y que, al caminar, alguna vez, se superpongan
con los de ella, escribiendo con las huellas de sus cuerpos el retorno y el abrazo.
Así, la materia desarrolla una heurística, un pensamiento en lo bajo, no un
pensamiento de conceptos alojados en la cabeza, no un pensamiento instrumental
dedicado a conocer el mundo con categorías reductivas. Georges Bataille nos
ayuda a pensar en este sentido cuando escribe en:
Aun cuando dentro del cuerpo
la sangre fluye en igual cantidad de arriba
hacia abajo y de abajo hacia
arriba, se ha tomado el partido de lo que se eleva
y la vida humana es
considerada erróneamente como una elevación. La división
en infierno subterráneo y en
cielo completamente puro es una concepción indeleble.
El barro y las tinieblas son
los principios del bien: con los pies en el barro pero
con la cabeza cerca de la luz,
los hombres imaginan obstinadamente un flujo que
los eleva sin retorno en el
espacio puro. La vida humana implica de hecho la rabia
de ver que se trata de un
movimiento de ida y vuelta, de la basura al ideal y del ideal
a la basura, una rabia que
resulta fácil dirigir hacia un órgano tan bajo como un pie.[12]
La corporalidad
se abre paso entre las sombras que proyecta la razón y avanza recuperando una
memoria corporal, configurada al andar, en la búsqueda y que, contiene en esos
pies, el flujo de la vida. La configuración de un mundo no abstracto, como los
dameros de la galería, sino irregular e imprevisible como la sal.
Por su parte,
y en la misma dirección, Beuys anula su cabeza humana construyendo una máscara
o casco con miel y finas láminas de oro.[13]
En la división entre cabeza y cuerpo Beuys irrumpe o destruye el programa
racional de occidente, de la filosofía moderna, liberando el cuerpo a su propia
materia. Anulada la cabeza ninguna voluntad racional conduce ese cuerpo, ahora
liberado. En sintonía con Bataille escuchamos las palabras de Beuys:
La liebre es similar al ciervo, pero de una especie diferente
especializada
en las fuerzas de la sangre. No tanto como los ciervos, desde la mitad
superior
(ya mencionada) hasta la cabeza, sino más bien hacía abajo (su parte
inferior),
tiene ella una fuerte relación con la mujer, con el nacimiento y también
con la
menstruación, en general con todos los cambios químicos de la sangre.[14]
Lo bajo, en
contraposición con lo alto, reconfigura el paisaje en ambas perfomance, los
pies de Beatriz, el cuerpo liberado de Beuys, las manos de Sánchez Goldar
sumergidos en el agua de rosas y acariciando la piel de su abuela, las manos de
Beuys sosteniendo el cuerpo frágil y suave del pequeño animal muerto.
“Beatriz”
investiga y retoma una relación con la materia que se aleja de las categorías
de racionalidad, invocando formas rituales y ancestrales de temporalidad para
construir un espacio poético y político diferente a la del enemigo. León
Rozitchner se refiere a un lenguaje maternal a una lengua anterior, una lengua
primera donde el pensamiento se inscribe:
Si la madre no hubiera abierto con el hijo el espacio de ensoñamiento
que es la trama del pensamiento, ninguna lengua hubiera podido crearse,
porque no habría habido una materia ensoñada en la cual inscribirse.
No hubiera existido un materialismo histórico[15].
La madre de
un hombre desaparecido busca en la lengua del amor, del primer contacto, esa
forma de empatía que no puede destruirse con la destrucción de los signos. El
gesto de Soledad en relación a su abuela articula esa lengua primera de la
caricia, los pies sumergidos en agua como quien sumerge el cuerpo en un tibio
líquido amniótico. Los pétalos de rosas, letras ilegibles o pequeñas lenguas
llaman, curan esa herida, que se aparta de las voces de la crueldad. La madre indaga
ese lenguaje aprendido al reparo de la materia, en la tierra caminada que aloja
la búsqueda, en el círculo de sal.
La memoria en
los pies, en ambas obras, no es sólo el recuerdo de los hechos es, especialmente,
una memoria de lo ancestral, una memoria de la materia antes de la división de
las cosas y el lenguaje. Una memoria que avanza en la tragedia pero que se
afirma en las acciones como posibilidad y vestigio y en el arte como estado
vital.
Entiendo, la
complejidad de “Beatriz” y de “Como explicar una liebre muerta”, también la
cantidad de visiones y posibilidades de análisis, pero ofrezco este recorte
como una alternativa, como un punto de vista para seguir explorando e
investigando.
Bibliografía
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la obra de Joseph Beuys. Metal (n° 2) Julio 2016.
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modernos. Alianza Forma. Madrid.2000.
ROZITCHNER, León. Materialismo
Ensoñado. Editorial Tinta Limón. Buenos Aires. 2011.
SCHECHNER, Richard. Perfomance
Teorías y prácticas interculturales. Libros del Rojas. Universidad de
Buenos Aires. 2000.
VERÓN, Eliseo. La Semiosis Social. Fragmentos de una teoría
de la discursividad. Gedisa Editorial. España. 2013.
[1] Las perfomance
marcan identidades, tuercen y rehacen el tiempo, adornan y remodelan el cuerpo,
cuentan historias, permiten que la gente juegue con conductas repetidas, que se
entrene y ensaye, presente y re-presente esas conductas.
SCHECHNER, Richard. Perfomance Teorías y prácticas interculturales. Libros del Rojas.
Universidad de Buenos Aires. 2000, pp. 13
[2] GIUNTA, Andrea. El Guernica
de Picasso: el poder de la representación. Editorial Biblos. Buenos Aires.
2009, pp. 19
[3] VERÓN, Eliseo. La Semiosis
Social. Fragmentos de una teoría de la discursividad. Gedisa Editorial.
España. 2013, pp. 27
[5] La exposición se realizó
en el marco de “Hotel” un proyecto de Fabhio Di Camozzi. En esa ocasión
participamos de la exposición Laura del Barco, Isabel Caccia, Grupo Faldas (Bs.
As.) Soledad Sánchez Goldar y Mariana Robles.
[6] https://soledadsanchezgoldar.com/ archivo de Soledad Sánchez
donde puedo señalar obras como “Recordar” (2018); “Ricordis para Eduardo”
(2017); “En la punta de la lengua” con Celeste Sánchez Goldar (2013)
[7] “Nunca Más” Informe de la comisión nacional de
desaparición de personas editado por Conadep Conade es un libro de
referencia sobre el tema, utilizado por Sánchez Goldar en “Nunca más es nunca
más” en 2012 https://accionaunsintitulo.wordpress.com/author/soledadsanchez/page/2/
[8]
… la alegoría reconoce encontrarse más allá de la
categoría de lo bello. Las alegorías son en el reino del pensamiento lo que las
ruinas. BENJAMIN, Walter. El origen del drama
barroco alemán. Taurus.Madrid. 1990, pp. 171
[10] … la retícula es un emblema de la modernidad justamente eso: la forma
ubicua en el arte de nuestro siglo, inexistente en el siglo pasado […] Hay que
trasladarse a los Siglos XV y XVI, a los tratados de perspectiva y a los
exquisitos estudios Uccello, Leonardo, o Durero, en los que el entramado
perspectivo se inscribe sobre el mundo pintado como si se tratara de la
armadura que lo organiza. KRAUSS, Rosalind. La vanguardia y otros mitos modernos. Alianza Forma. Madrid.2000.
pp, 59
[11] AGAMBEN, Giorgio. Lo Abierto.
Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2007, pp. 167
[12] BATAILLE, Georges. La
conjuración sagrada. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires. 2006, pp. 44 y
45
[13] Aquí
yo he rociado mi cabeza con un gran reciente de miel y he pegado sobre ella 200
marcos alemanes de láminas de oro auténtico. Con miel en la cabeza, hago algo
que naturalmente tiene que ver con el pensamiento. La capacidad humana no es
producir sino pensar para producir ideas, se podría establecer entonces un
paralelismo. Debido a que la miel es sin dudas una sustancia viva, el
pensamiento humano también puede estar vivo. Intelectualizado también puede ser
mortal, además permanecer muerto, expresarse (de manera) letal, tanto en el
campo político o en la educación.” Joseph Beuys en Burgbacher-Krupka (1977) en DE LA PRECILLA, Fabiola. Perfomance e
Inciación. Ritos de pasaje en la obra de Joseph Beuys. Metal (n° 2) Julio 2016,
pp. 52
[14] Ídem, pp.58
Gracias Mariana!
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